بتهوون و Missa Solemnis

[SENATOR]

بتهوون و Missa Solemnis- قسمت اول

لودویگ وان بتهوون به سال 1770، درشهر بن Bonn آلمان و در میان خانواده ای موسیقیدان متولد شد.پدرش موسیقیدان دربار بود و استعداد فراوان او در نواختن پیانو را از سنین بسیار پایین کشف کرد. لودویگ کوچک اولین کنسرت عمومی خود را در سن 8 سالگی اجرا کرد. پدر وی نیز، مانند لئوپولد پدر موتزارت، درصدد بهره برداری از این استعداد فراوان بود.

لودویگ در 17 سالگی در بن به استخدام دربار درآمد و نزد موسیقیدان بزرگ زمان،جوزف هایدن (Joseph Haydn) و موتزارت (Mozart) به آموختن فنون موسیقی پرداخت.

با این وجود هیچ یک از این امکانات و روابط نتوانست برای بتهوون ثمربخش باشد زیرا وی نسبت به بسیاری از افکار و ایده های سنتی ارایه شده توسط این دو استاد، بی رغبت بوده و حتی به بعضی از این عقاید اظهار تنفر میکرد.

بتهوون آثارش را مطابق با زندگی خود خلق میکرد و در نتیجه موسیقی او کاملا دارای نشانه هایی واضح از شرایط روحی و حال و هوای وی در زمان نوشتن است.

به همین دلیل آثار موسیقایی بتهوون به سادگی به سه دوره اولیه، میانی و نهایی تقسیم شده است که هر دوره به شدت بازتاب تحولات و پیشروی زندگی این آهنگساز است. بتهوون به عنوان پدر سبک رومانتیک و یک مهره اصلی در تحول و گذر از سبک کلاسیک به رومانتیک شناخته شده است.

اندکی پس از نقل مکان به وین در سال 1792، بتهوون وارد دوره آهنگسازی، به ویژه برای پیانو شد، که این دوره بعدها به عنوان دوران اولیه کار وی شناخته میشود. در طی این مدت او به خاطر مهارتهای هنرمندانه و همچنین اشتباهی اتفاقی که در نوشتن نامش پیش آمده و با نوشتن وان Van به صورت فون Von - که پیشوندی اشرافی است- توانست توجه مساعد طبقه اشراف وین را به خود جلب کند.

بتهوون در مدت حضور در وین، بسیاری از آثار ممتاز خود را خلق کرد که یکی از مشهورترین آنها سونات پاتتیک، اپوس 13 Pathetique Sonata, Opus است.

خلق میسا سولمنیس Missa Solemnis
سال 1800، شاهد شخصیت تازه ای از بتهوون بود. او دیگر تحت تاثیر و مقید به شیوه های پیشینیان خود نبود و برای افزایش بیانگری یا expressiveness آثار خود به کار بر روی فرمها و رنگبندیهای صوتی جدید و غیرمعمول پرداخته بود. جستجو برای یافتن بیانی نو و گویا، به نشانه دوران رومانتیک تبدیل شده و توسط موسیقیدانان مشهوری چون فرانتز لیست (Franz Liszt)، هکتور برلیوز(Hector Berlioz) و فلیکس مندلسون(Felix Mendelssohn) ادامه یافت.

بزرگترین اوپوس بتهوون در این دیدگاه تازه، که از نظر فرم، الگوی هارمونیک و دامنه صوتی بسیار باشکوه و ممتاز است، سمفونی شماره 3، اوپوس 55 است که در سال 1803 خلق شد و به نام سمفونی ایروییکا Eroica Heroic = قهرمانانه نیز شناخته میشود. به همین دلیل، بسیاری از کارشناسان و اهالی موسیقی، این دوره را که از نظر تکنیکی، دوره میانه کار بتهوون محسوب میشود، دوره هیروییک Heroic مینامند.

بتهوون پس از ایروییکا، به کار توسعه و گسترش تخیل و مجموعه رنگهای آوایی آثار خود پرداخت و تقریبا در هر نوع موسیقی ممکن، شاهکاری خلق کرد که تنها اپرای وی به نام فیدلیو(Fidelio) در سالهای 1805-1803 و کنسرتو پیانوی شماره 5 در سال 1809 از آن جمله اند.

موقعیت و شرایط خصوصی زندگی بتهوون در زمان خلق میسا سولمنیس _عشاء ربانی تشریفاتی- ، چندان مساعد نبود. او کار بر روی این مس را در سال 1819 آغاز کرد و قصد داشت آن را برای مراسمی که در طی آن رادولف (Rudolph)، آرشیدوک(Archduke) اطریش به سمت اسقف اعظم اولاموتز (Olumütz)موراویا (Moravia) برگزیده شود، آماده کند.

رادولف، برادر کوچک فرانتز دوم امپراطور اطریش و از شاگردان بتهوون بود که به شرط سکونت دائم وی در وین، برای اختصاص یافتن مستمری سالیانه قابل توجهی برای او، کوشش فراوانی کرده بود.

[SENATOR]

بتهوون و Missa Solemnis- قسمت دوم

رادولف در طی پانزده سالی که نزد بتهوون به آموختن پیانو و آهنگسازی پرداخت، به بخشنده ترین و استوارترین حامی وی مبدل شد. بسیاری از مورخین این موقعیت را به عنوان یکی از مواقع نادری که ارتباط واضح و آشکاری میان واقعه ای در زندگی بتهوون و خلق یکی از آثار مهم وی وجود دارد، درنظر گرفته اند.

بتهوون قصد داشت که خود را به طور تمام و کمال وقف این پروژه کند و به همین دلیل کار بر روی سمفونی شماره 9 و قطعه ای که بعدها به عنوان واریاسیونهای دیابلی Diabelli Variations شناخته شد را به بعد موکول کرد.

اما علی رغم کوششهای او، حجم زیاد و پیچیدگی این اثر و همچنین مشکلات خصوصی بتهوون در نبرد بر سر حضانت خواهرزاده اش کارل، موجب شد که مس در موعد مقرر که 9 ارچ سال 1820 بود، آماده نشود. با گذشتن تاریخ مورد نظر، فشارهای موجود بر بتهوون نیز از بین رفت و او فرصتی برای کار بر روی پروژه های دیگر پیدا کرد و در عین حال به بازبینی و اصلاح مس پرداخت تا اینکه بالاخره در بهار سال 1823، مس آماده اجرا شد.



تهیه متن مس
بتهوون کار ساخت این مس را با ترجمه تمام ابیات این عشاء ربانی از لاتین به آلمانی آغاز کرد. سپس به انجام تنظیمها و تعدیلاتی در متن پرداخت که امکان بیان موسیقایی بهتر و وسیعتری را ایجاد کند. او برای درک بهتر متن، حاشیه نویسیهایی نیز انجام داد. بتهوون تعبیر و تفسیر شخصی خود از متن را بر ترجمه های قراردادی قبلی رجحان داد و موسیقی خود را بر اساس و در تاکید بر نظریات خود از متن برقرار کرد.

بیشترین حجم اتودهای این قطعه در دفترچه های یادداشت کوچکی انجام شده است که درجیب آهنگساز جا میگرفته و به وی امکان میداده است هر زمان و در هر کجا، الهامات موسیقایی خود را بر کاغذ منتقل کند.

اما پرداختن به الهامات مذهبی برای میسا سولمنیس به سادگی انجام نگرفت و موضوعی بود که بتهوون با موشکافی بسیاری به آن پرداخت. واضح است که بتهوون معتقد به قدرت لایزال الهی بوده است، اما نباید فراموش کرد که وی از افرادی که به طور مرتب در کلیسا حاضر میشوند نبود و به نظر نمیرسید اصولا عضو کلیسای خاصی بوده باشد.

به این ترتیب، بتهوون به مدت یک سال به تحقیقی دقیق پرداخت تا مطمئن شود که تنظیم وی از متن موفق شده باشد که با حفظ عناصر اصلی سبک کلیسایی، بازتاب صحیحی از آن را در شیوه گویا و متمایز این مس، آورده باشد. از طرفی در آن زمان این نگرانی نیز وجود داشت که آیا این قطعه، با توجه به طولانی بودن و تعداد زیاد نوازندگان، اصولا در کلیسا قابل اجرا هست یا خیر.

متون به کار رفته در این مس از نظر بتهوون اهمیتی فوق العاده داشته اند و او تقریبا در تمام مدت نگارش قطعه با دقت فراوان به انتخاب و حفظ آنها پرداخته است.

با وجود اینکه هدف اصلی بتهوون از خلق میسا سولمنیس، اجرای آن در یک واقعه مذهبی خاص بوده است، او معتقد بود که این قطعه میتواند و باید خارج از محیط کلیسا نیز اجرا شود.

او با تاکید بر قابلیتهای موسیقی چنین نوشته است:" هدف اصلی من بیدار کردن و القاء تدریجی و دائمی احساسات مذهبی نه تنها در خوانندگان، بلکه در شنوندگان بوده است." بتهوون به طور آشکار به دنبال ایجاد الهامات مذهبی در اجرا کنندگان و مخاطبین بوده است و از طریق این قطعه توانسته است نظریات مذهبی بسیار جامع و فراگیر را به شیوه ای بیان کند که هرگز با کلام تنها، قابل اجرا نبوده است.

[SENATOR]

بتهوون و Missa Solemnis- قسمت سوم

میسا سولمنیس، سازهای متعدد و ترکیب آوایی بسیار مفصلی دارد. این تنظیم با شکوه و پر عظمت بتهوون، به گروه نوازندگان و خوانندگان بسیار بزرگی نیاز داشت که همین امر موجب بروز مشکلی دیگر برای اجرای این قطعه در کلیسا فراهم میکرد. این قطعه خود به پنج قسمت کایری Kyrie (مناجات)، گلوریا Gloria (تسبیح)، کردو Credo (ایمان)، سنکتوس Sanctus (تقدس) و اگنوس دی Agnus Dei (بره خداوند) تقسیم شده است.

قسمت مناجات یا کایری که مس با آن آغاز میشود، در گام ر ماژور D major و با تاکید بر روی مفهوم تثلیث مقدس بنا شده است. در بند اول اشعار، متن به صورت سوال و جواب میان گروه کر و خوانندگان سولو اجرا میشود. در اینجا گروه کر نماد مردم و خوانندگان سولو نماد روحانیان هستند.

این بیت که ترجمه تحت الفظی آن "خداوندا، بر ما رحمت آور" است، همراه با اوج گیری موسیقی و خوانده شدن اشعار، سه مرتبه تکرار میشود و سپس صداها قبل از ورود به بخش بعدی، آرام میشوند.

بند دوم کایری، که به نام مسیح (Christe) نیز شهرت دارد و به خاطر تنظیم خاصش، نسبت به بند اول از نظر ریتمیک حالتی مهار شده دارد. این ایده، یکی از چندین عنصری است که بتهوون برای دستیابی به حال و هوایی سنتی، از نسلهای گذشته سازندگان مس وام گرفته است. برای تقویت بیشتر نمادگری تثلیث مقدس، این بند با فاصله گذاری یک سوم تنظیم شده و معمولا توسط یکی از سولیستها اجرا میشود.

در قسمت پایانی کایری، موسیقی مدت کوتاهی به گام ر ماژور برمیگردد، سپس به گام سل ماژور G major وارد شده و زمینه را برای پایان قطعه در ر ماژور، آماده میکند. این تفکیک پذیری گامها، عنصر نهایی نمادین از ترکیبی سه گانه (تثلیث) است که میتوان آنرا به شکل ساده ABA در نظر گرفت.


قسمت تسبیح یا گلوریا، در گام ر ماژور، دارای دو موومان 4/3 است که در با مهارت در میان بافتهای آوایی و حالتهای مختلف حرکت کرده و احساسات آهنگساز را به شکل قانع کننده ای بیان میکند. حاکم مطلق این قسمت مس، عبارات و تعابیر موسیقایی هستند، که همه توصیفی از خداوند به شمار می آیند.

وسعت و حجم جلوه های دراماتیکی که بتهوون با ایجاد پویایی dynamics، تغییر کلید و روند پر پیچ و خم ایده های موسیقایی که فرم کلی کار را ایجاد کرده اند، بسیار جالب توجه است. متاسفانه این عناصر موجب شده اند که این سمت برای اجرا در کلیسا مناسب نباشد.

بخش کردو یا ایمان، تنها قسمت مس استادانه بتهوون که فاقد گام غالب ر ماژور بوده و در گام سی بمل ماژور Bb major و یک سوم ماژور بالاتر از باقی قطعه، نوشته شده است. کردو دارای طولانیترین زمان و متن در بین پنج قسمت مس است و همچنین تنظیم آن برای بتهوون نیز مشکلترین قسمت بوده است.

کردو به 4 بخش تقسیم شده است: دو آلگرو (allegro) که به ترتیب در ضرب 4/4 و 2/2 نوشته شده اند، یک آداجیو(adagio) شاعرانه در ضرب 4/3 و یک آلگرتو (allegretto) در ضرب 2/3. یک تم واحد در ابتدای این قسمت نواخته و معرفی میشود که درواقع پل ارتباطی این 4 بخش است و در هر بخش به شیوه ای فوگ مانند (که در آن خوانندگان به تدریج دنباله آواز یکدیگر را ادامه میدهند) توسط گروه کر اجرا میشود. بتهوون در بخشهایی از اثر که نماد ماراء الطبیعه هستند، از ساختارهای مدال استفاده کرده است.

قسمت تقدس یا سنکتوس، به شدت بر گام ر ماژور متکی است. این رنگبندی بر ماهیت شادمانه امید و آرامش دلالت میکند که توسط متن بر آن تاکید میشود. این قسمت مس به سه بخش اصلی تقسیم شده است/ک یک آداجیو در ضرب 4/2، یک پرلود 8/6 و یک آندانته در ضرب 8/12.