دیروز به روایت امروز در نمایش شکار روباه


شنیدن نام‌های زند و قاجار بلافاصله در ذهن مخاطب ایرانی مجموعه‌ای از تصاویری خاص را تداعی می‌كند
لباس‌ها و آرایش‌های ویژه و رفتار و گفتاری خاص كه بخشی از آن از دل كتاب‌ها و تصاویر عهد قاجار بر آمده‌اند و برخی دیگر به‌دلیل تكرار الگوهای آن در هنر‌های مختلف چون نقاشی و سینما در 100سال اخیر شكل گرفته‌اند.
این تداعی‌ها مجموعه‌ای از تصاویر آشنا و كلیشه‌ای برای مخاطب ساخته‌اند و علی رفیعی در واپسین اجرای خود، شكار روباه سعی دارد از این انگاره‌های آشنا، آشنایی زدایی كند و با حوادثی برگرفته از مستندات تاریخی شكلی دگرگون شده و تغییر یافته را به مخاطب بنمایاند.

وی برای این آشنایی زدایی تاریخ را به زمان معاصر می‌كشاند. لباس بازیگران لباسی امروزی است و حتی تماشاگر را به یاد فیلم‌های گانگستری می‌اندازد، در حوزه زبان نیز از نثر متكلف و متملق دوران قاجار خبری نیست بلكه با زبانی امروزی روبه‌روییم كه به آن چاشنی طنز نیز افزوده شده است. فضا نیز فضایی معاصر است؛ سرد خانه و مرده شور خانه‌ نه به سیاق مرده شور خانه‌های قدیمی بلكه به شكلی بسیار مدرن بازسازی شده است. ایده استفاده از فضای مرده شور خانه برای اجرایی كه قصد دارد به بازسازی فضایی سرشار از كشتار و خشونت بپردازد در نفس خود ایده جذابی است و بستر مناسبی را برای رویدادهای نمایش فراهم می‌آورد.

از دیگر سو رفیعی در اجرای خود برهه‌ای مهم و حساس از تاریخ ایران را دستمایه اثر خود قرار داده است؛ یعنی به سلطنت رسیدن خاندان قاجار در ایران. آغا‌محمد‌خان قاجار
رفیعی از این امكان نیز به خوبی بهره می‌گیرد و سعی می‌كند تا برداشتی متفاوت چه از تاریخ و چه از شخصیت آغا‌محمد‌خان ارائه دهد و در این راه سیامك صفری، بازیگر نقش آغامحمدخان با بازی بسیار زیبایش به یاری این دیدگاه رفیعی می‌آید. هر چند تماشاگران تئاتر همیشه بازی زیبایی از سیامك صفری دیده‌اند اما این بار می‌توان گفت شاهد یكی از نقطه اوج‌های او در بازیگری هستیم.
شخصیت اصلی نمایش شكار روباه چه به‌دلیل خونریزی و سفاكی‌اش و چه به‌دلیل ویژگی‌های خاص شخصیتی همچون اخته شدنش توسط دربار زندیه می‌تواند از منظر دراماتیك شخصیتی جذاب و چند وجهی باشد.

رفیعی در تاكیدش بر روایت متفاوت و دیگرگونه از تاریخ و شخصیت آغا‌محمد‌خان تا بدانجا پیش می‌رود كه تماشاگر حتی در پاره‌ای از لحظات نمایش بالاخص جایی كه از عشق حرف می‌زند بر وی دل می‌سوزاند و این نشان می‌دهد كه رفیعی شخصیت را تك بعدی ندیده است و قصد دارد شخصیتی زنده از وی ارائه دهد.

نفس اقدام به آشنایی زدایی از تاریخ مثبت است، چرا كه هنر ملزم به بازسازی تاریخ نیست بلكه روایتی زیبایی‌شناسانه از آن ارائه می‌دهد، اما به دلایلی چند رفیعی موفق نمی‌شود این آشنایی‌زدایی را به‌طور كامل به انجام رساند و مهم‌ترین دلیل این عدم‌توفیق را باید در پاره‌ای از ناهماهنگی‌ها و تناقض‌های اجرا جست. در اینجا سعی خواهیم كرد هر چند اجمالی برخی از این ناهماهنگی‌ها را در اجرا پی بگیریم:


1) اگر قرار است از تاریخ آشنایی‌زدایی صورت گیرد و فضای آن به زمان معاصر كشانده شود یا حداقل المان‌های امروزی در مورد آن به كار برده شود باید این آشنایی زدایی در تمام وجوه آن تسری پیدا كند نه آنكه در برخی وجوه شاهد آن باشیم و در دیگر وجوه و لایه‌ها اثری از آن به چشم نیاید.
در شكار روباه تمام اطرافیان آغا‌محمد‌خان چه برادرانش و چه خدمتكارانش لباس امروزی پوشیده‌اند اما خود آغا‌محمد‌خان چه در دوره نوجوانی و چه در بزرگسالی لباس قجری بر تن دارد. هر چند شواهد نشان می‌دهد این امر تعمدا از سوی كارگردان انجام گرفته است اما باعث ناهماهنگی فضای اثر می‌شود. از دیگر سو تعدادی از شخصیت‌های زن نمایش لباس امروزی پوشیده‌اند و تعدادی لباس تركمنی بر تن دارند. این مجموعه ناهماهنگی‌ها باعث می‌شود تاریخ به‌طور كامل به زمان معاصر نیاید و در مخاطب نوعی اغتشاش فكری به‌وجود آید.


2) زبان نمایش در راستای معاصر‌سازی‌ آن زبانی گفتاری است، اما در بسیاری از لحظات نمایش به سوی زبانی ادبی و حتی شاعرانه می‌رود و این بالاخص در مونولوگ‌های زن پابرهنه نمود می‌یابد. در بسیاری از لحظات نمایش نیز ما با زبانی معیار روبه‌روییم. این چندگانگی زبانی را می‌توان یكی دیگر از ناهماهنگی‌ها در اجرا به شمار آورد كه مانع از آشنایی‌زدایی كامل اثر می‌شود.


3) علی رفیعی از آن دست كارگردان‌هایی است كه در پی یك زیبایی شناسی ویژه است و لحن اجرایی مشخصی را در اكثر كارهای خود دنبال می‌كند. بخشی از این لحن اجرایی در آثار رفیعی در فیگورهایی تبلور می‌یابند كه اغلب حالت نرم و كشیده‌ای دارند و برای لحظاتی فریز می‌شوند. رفیعی بالاخص در اجرای «عروسی خون» از این فیگور‌ها بهره گرفته و حتی در دیگر اجراهای خود از جمله «رومئو و ژولیت» آن را پی گرفته است.
اگر در اجرای عروسی خون به‌دلیل فضای اسپانیولی و شاعرانه لوركا این فیگور‌ها در تناسب كامل با اجرا قرار داشت، این نوع فیگورها در شكار روباه و فضای ایرانی و قاجاری‌اش بسیار بی‌تناسب نشان می‌دهد. جنس این فیگورها كه اغلب برگرفته از رقص‌ها و حتی شمشیر بازی غربی است مخاطب را از فضای ایرانی اثر دور می‌گرداند و نشانه‌ای دیگر بر مجموعه ناهماهنگی‌های اثر می‌شود.


4) هر چند نمی‌توان از بسیاری از زیبایی‌های بصری شكار روباه چشم پوشید؛ از جمله صحنه تاجگذاری آغا‌محمد‌خان یا لحظه كور كردن چشمان لطفعلی خان زند، اما به لحاظ حركتی نیز در این اجرا شاهد یك تناقض عمده هستیم. در اغلب لحظات نمایش رفیعی حركاتش را به شكل خطی بر سكوی باریكی در انتهای صحنه می‌چیند و از امكانات صحنه وسیع تالار وحدت چشم می‌پوشد و به همان سكوی باریك انتهای صحنه اكتفا می‌كند. وی در استفاده از آن نقطه صحنه و تاكید بر میزانسن‌های خطی آنچنان افراط می‌ورزد كه با وجود تمام لحظات زیبای كار، اجرا با نوعی یكنواختی بصری روبه‌رو می‌شود و دیگر از آن تصویر‌سازی‌‌های جذاب و همیشگی علی رفیعی خبری نیست.


5) یكی دیگر از ویژگی‌های آثار رفیعی وسواسی است كه وی بر تك‌تك عناصر صحنه دارد تا جایی كه بر زیبایی هر كدام تاكیدی ویژه می‌گذارد و ما در اجراهای گذشته وی شاهد دقت نظر او در به اجرا در آوردن زیبای تمام عناصر از صحنه و لباس و آكسسوار گرفته تا نورها و رنگ‌ها بوده‌ایم.
در این اجرا نیز شاهد این وسواس هنرمندانه رفیعی بالاخص در صحنه پردازی هستیم اما با وجود این وسواس، موسیقی شكار روباه یكی از نا‌متجانس‌ترین عوامل این اجرا به شمار می‌آید كه نه تنها هیچ كمكی به فضاسازی و انتقال حس اجرا به تماشاگر نمی‌كند بلكه حتی وی را از فضای اجرا جدا می‌سازد و ما را در مقابل این پرسش قرار می‌دهد كه چرا رفیعی آن وسواس همیشگی را در مورد موسیقی اثرش به كار نگرفته است؟


6)در پایان می‌توان بر بزرگ‌ترین تناقض این اجرا و به تبع آن این نوشتار انگشت گذاشت.
شكار روباه اثری است با مجموعه‌ای از عناصر زیبا از طراحی صحنه گرفته تا لباس‌ها و بازی خوب بازیگران اما تناقض اینجاست كه تجمیع این زیبایی باعث خلق اثری زیبا نمی‌شود.
اگر چه تك‌تك عناصر شكل‌دهنده شكار روباه به‌طور مجزا كامل هستند اما به‌عنوان یك مجموعه نمی‌توانند اثری كامل شكل دهند و راز این تناقض در یك كلمه نهفته است: هماهنگی؛ چرا كه تئاتر در ذات خود هنری است كه بیش از هر چیز بر هماهنگی عناصرش تاكید دارد و نه بر زیبا‌یی‌شان و به تعبیری می‌توان گفت در تئاتر زیبایی از دل هماهنگی بیرون می‌آید.