همه عناصر تئاتر نشانه است

[elahe1983]

همه عناصر تئاتر نشانه است
نشانه شناسی، علمی میان‌رشته‌ای است كه كمك بسیاری به درك رفتارهای انسان می‌كند.
در واقع ما برای بررسی رفتارهای معنادار انسان، به نشانه‌شناسی نیازمندیم؛ از همین رو، بسیاری از صاحب‌نظران، نشانه‌شناسی را علمی تعریف كرده‌اند كه به مطالعه چگونگی تولید معنی در جامعه می‌پردازد. بدیهی است یكی از عرصه‌هایی كه بررسی رفتار آدمی در آن بسیار مهم است و از سوی دیگر با شناخت آن، بررسی رفتارهای آدمی نیز كامل‌تر می‌نماید، عرصه هنر و به‌ویژه، هنر تئاتر است.
تاكید بر تئاتر از آن جهت است كه تئاتر، زنده‌ترین جایگاه بررسی رفتار میان هنرمند و مخاطب است و تئاتر را آن چیزی می‌دانند كه بین بازیگران و تماشاگران رخ می‌دهد؛ پس بیراه نیست كه آن كه در جست‌وجوی شیوه‌های تولید و مبادله معنی است حداقل بخشی از تمركز خود را متوجه تئاتر كند.

«پیتر بوگاتیرف»، كارشناس فرهنگ عامه و فرمالیست روسی، در سال 1938 در مقاله‌ای اعلام كرد هر آنچه در صحنه تئاتر است، ویژگی‌هایی می‌یابد كه در زندگی عادی فاقد آن است. «ژیری ولتروسكی» تمام چیزهایی را كه روی صحنه قرار دارند نشانه دانست و این را معادل با اولین اصل نظریه تئاتری در مكتب پراگ می‌دانند: فرایند نشانه شدن ابژه. در ادامه به برخی از مهم‌ترین اصول نظریه تئاتری در مكتب پراگ اشاره می‌شود.

1- فرایند نشانه شدن ابژه:
مطابق این اصل، هر آنچه بر صحنه است نشانه است و در حالی كه در زندگی واقعی، نقش سودمندی یك ابژه بیش از نقش دلالت‌گر آن اهمیت دارد، روی صحنه تئاتر، این دلالت است كه اهمیت بیشتری می‌یابد. بازیگر و هر چه می‌گوید و عمل می‌كند و تمام چیزهایی كه روی صحنه هستند جزئی از فرایند نشانگی را تشكیل می‌دهند.


2- دلالت ضمنی (نشانه نشانه‌ها):
یك نشانه می‌تواند بر ابژه‌ای، دلالت صریح و بر چند ابژه، دلالت ضمنی داشته باشد. روی صحنه، اشیا می‌توانند نشانه‌ای از یك نشانه دیگر باشند. به‌عنوان مثال لباس در تئاتر، قرار است نشانه یك لباس (نشانه دیگر) باشد.
دلالت، مناسبت میان دال و مدلول است و در یك دسته بندی كلی و نسبی، آن را به دلالت صریح یا مطابقتی و دلالت ضمنی یا التزامی تقسیم می‌كنند. تعریف و تقسیم‌بندی انواع دلالت، كار ساده‌ای نیست؛ به‌دلیل اینكه معانی، نسبت به زمان، مكان، دانش مخاطب و خیلی از موارد دیگر، نسبی است و همین موضوع، ایجاد یك دیوار ثابت جهت تقسیم بندی را دشوار و بلكه غیرممكن می‌نماید؛ اما در یك چارچوب كلی، آن معانی‌ای كه بلافاصله پس از شنیدن یك واژه به ذهن متبادر می‌شوند، معانی صریح به شمار می‌آیند و آن معانی‌ای كه در مراحل و لایه‌های بعدی به ذهن متبادر می‌شوند و یا ذهن، استنباط می‌كند معانی ضمنی هستند.

«نشانه‌های نشانه‌ها» كه بوگاتیرف از آن سخن می‌گوید در واقع بیانگر همان مفهومی است كه معمولا با عنوان معنای ضمنی خوانده می‌شود. در مورد ساز و كار معنای ضمنی در زبان و دیگر نظام‌های نشانه‌ای بسیار بحث شده است، اما زبان‌شناس دانماركی، «یلمزلف» قابل‌قبول‌ترین صورت‌بندی را از این مفهوم به دست داده است. او در تعریف «دلالت ضمنی» می‌نویسد: «دلالت ضمنی آن است كه سطح بیانش نیز نشانه است... دیالكتیك دلالت صریح – دلالت ضمنی بر همه وجوه اجرا حاكم است. طرح صحنه، جسم بازیگر، حركات و گفتار او را شبكه پیوسته دگرگون شونده‌ای از معناهای‌اولیه و ثانویـه تعییـن مـی‌كند».

3- اصل تغییر پذیری نشانه:
بوگاتیرف می‌گوید: «هر ابژه‌ای شاهد آن است كه نشانه‌اش سریع و به‌گونه‌ای متنوع تغییر می‌كند»(الام، 1384، ص23). این اصل نیز بر این نكته تاكید می‌كند كه یك نشانه واحد، بر ابژه‌های متفاوت دلالت می‌كند و خود موجدِ اصولِ زیرمجموعه خویش، به شرح زیر است:
الف- اصل شباهت بین دال و مدلول: این اصل بر تناسب و شباهت بین بازنمود و بازنموده تاكید می‌كند و چیزی است مثل وجه شبه كه در ادبیات بر آن تاكید می‌شود. یك شیء روی صحنه از طریق شباهت به میز، می‌تواند به ابژه میز دلالت كند.
ب - اصل پویایی نشانه: هر دالی بر صحنه می‌تواند به جای هر مقوله‌ای از مدلول‌ها بنشیند؛ هیچ رابطه قطعی و غیرقابل تغییر میان دال و مدلول‌ها وجود ندارد. این اصل، در عمل نیز می‌تواند كاركردهای بسیاری را به تئاتر هدیه دهد و شاید به همین دلیل است كه بسیار مورد توجه گونه‌های مختلف تئاتر از جمله تئاتر‌های پیشرو قرار می‌گیرد. این اصل سبب می‌شود كه رابطه دال و مدلول روی صحنه، از تاكید بر تشابه، فراتر رود. به‌عنوان مثال، به جای اینكه یك شیء روی صحنه، شبیه میز باشد تا بتواند بر ابژه میز دلالت كند، می‌توانیم از حركات بازیگران استفاده كنیم و بازیگر، اعمالی را روی صحنه انجام دهد كه ابژه میز را به ذهن مخاطب متبادر كند. همین جا می‌توانیم اصلی دیگر را نیز مطرح كنیم.
ج - اصل اقتصاد نشانه: این اصل كه خود ریشه در اصل پویایی نشانه دارد بر این تاكید می‌كند كه مجموعه محدود نشانه‌ها، بر تعداد نامحدودی ابژه دلالت می‌كنند و با اصول دیگر از جمله پویایی نشانه، شباهت بین دال و مدلول و اصل شباهت بین دال‌ها ارتباط و تعامل دارند.
د- اصل شباهت بین دال‌ها: دال‌ها را نیز می‌توان به جای یكدیگر به كار برد. نشانه‌ها می‌توانند به جای همدیگر استفاده شوند.
ه – فرایند تغییر و تعامل رمزگان یا نظام‌های نشانه‌ای: این اصل، امكان
دو سویه تعامل بین نظام‌های نشانه‌ای یا رمزگان‌های دخیل را بررسی می‌كند. به‌عنوان مثال وقتی در پانتومیم، بازیگر، بالا رفتن از پله را نمایش می‌دهد رمزگان حركات بازیگر، جانشین رمزگان معماری می‌شود.
و – پیوستار سوبژكتیو- ابژكتیو: این اصل به این امكان روی صحنه اشاره می‌كند كه نشانه زنده می‌تواند روی صحنه، كاركرد افزار صحنه را بیابد؛ مثل یك سرباز نگهبان كه بی‌حركت ایستاده است و در واقع كاركردی در حد ابزار صحنه دارد. همچنین عكس این رابطه نیز صادق است؛ نشانه بی‌جان، روی صحنه، كاركرد و پویایی یك دال زنده را می‌یابد؛ مثل دشنه خون آلود در صحنه قتل ژولیوس سزار كه دلالت بر قتل می‌كند. این اصل، خود، به نوعی تغییر و تعامل نظام‌های نشانه‌ای نیز اشاره دارد.


4- برجسته‌سازی‌ و سلسله مراتب اجرا:
موكارفسكی، ساختار را چنین تعریف می‌كند: «نظامی از عناصر كه تحقق زیبایی‌شناختی یافته‌اند و در یك سلسله مراتب پیچیده گرد آمده‌اند و در آن یكی از عناصر بر دیگران غالب است.» به عقیده ساختارگرایان، این نظامِ سلسله مراتبی، قطعیت ندارد و سیال است. «آنچه كه در این ساختار دگرگون شونده اجرا جالب است، به قول ولتروسكی «چهره‌ای است كه در اوج این سلسله مراتب قرار دارد و توجه مخاطب را عمدتا به‌خود جلب می‌كند.»

در اینجا مفهومی كه ابتدا در مطالعه زبان شعر به كار گرفته شد، یعنی برجسته‌سازی‌ مصداق پیدا می‌كند.... در ساختار اجرا، در سنت تئاتر غربی، حالت خودكار شده وضعیتی است كه در آن راس سلسله مراتب را بازیگری و به‌خصوص بازیگر «اصلی» به‌خود اختصاص داده باشد؛ بازیگری كه عمده توجه مخاطب را به شخص خود جلب می‌كند. برجسته‌كردن عناصر دیگر زمانی رخ می‌دهد كه این عناصر از نقش‌های كاركردی «شفافی» كه دارند تغییر وضعیت داده و برجستگی غیرمنتظره‌ای پیدا كنند... برجستگی جنبه‌هایی از اجرا ناشی از دادن استقلال و برجستگی نامتعارف به آنها نیست بلكه دور كردن آنها از جنبه‌هایی از كاركردهای رمزگذاری شده شان نیز به برجسته‌سازی‌ شان كمك می‌كند. وقتی [كاركرد] نشانگی تئاتری «بیگانه» شود و نه خودكار، تماشاگر ترغیب می‌شود توجه خود را به معانی نشانه‌ای جلب كند و بر دال و عملیات آن متمركز می‌شود».
بنابراین، غلبه یك عنصر در یك ساختار، می‌تواند از طریق برجسته‌سازی‌ انجام شود. از این اصل می‌توانیم برای جلب توجه تماشاگر به اشیا، ابزار صحنه، صحنه یا حركات بازیگر استفاده كنیم و به این وسیله از حالت خودكار شده جلوگیری كنیم.


مؤخره:
به‌نظر می‌رسد اصول فوق، می‌توانند ما را در خوانش یك نمایش یاری كنند. آگاهی از این اصول، نه تنها نویسنده نمایش را در رمزگذاری یاری می‌كند بلكه سبب می‌شود كه كارگردان، عوامل اجرایی و تماشاگران نیز در رمزگشایی موفق‌تر عمل كنند. باید پذیرفت كه این اصول، انقلابی را در حوزه مطالعات تئاتری به‌وجود آورده‌اند. «در حالی كه نشانه شناسی روشی برای دیدن متن نمایشی فراهم آورده است كه درك ما را از چگونگی ساخته‌شدن متن افزایش می‌دهد، كلیدی نیز برای رها كردن تئاتر از قفل و زنجیر ادبیات فراهم كرده است؛ روشی برای اجتناب از زندانی كردن تئاتر در متن... . اعضای مكتب پراگبا خوانش و درك این نشانه‌هاست كه فهمیدن دنیای اطراف خود را آغاز می‌كنیم» (استن و ساونا، 1386، ص129).
اولین كسانی بودند كه دریافتند هر چیزی كه در قالب تئاتر به تماشاگر عرضه می‌شود، یك نشانه است.