معرفی معماران برجسته

[فلفل نمك]

معماران برتر- معماران برجسته -بیوگرافی معماران - معماری-بهترین های معماری- کارشناسان معماری

زاها حدید در سال ۱۹۵۰ در بغداد در خانواده‌ای روشنفکر و مسلمان متولد شد. او تحصیلات دوران ابتدایی را در یکی از دیرهای کاتولیک فرانسوی‌زبان بغداد سپری کرد. پس از آن، به‌سبب جوّ فرهنگی خانواده، با حمایت والدینش و روابط گسترده‌شان به آرزوی ایام کودکی‌اش تحقق بخشید و بعد از گذراندن دورة ریاضیات در دانشگاه امریکایی بیروت (۱۹۶۸ـ۱۹۷۱) به مدرسة معماری aa۱ لندن رفت و بدین ترتیب وارد دنیای مردانة معماری شد. او دربارة ایام کودکی‌اش چنین می‌گوید: «من یک عرب عراقی‌ام و هرگز نمی‌توانم روزهای زیبایی را که در وطن داشتم از ذهنم بیرون کنم. کودکی من در آنجا در میان منابع سرشار انسانی و تاریخی به رویا شبیه است. مدرسة ما لابه‌لای علفزارها و در دل طبیعتی سبز بود که امروز از آن فقط خرابه‌هایی برجاست… شهر بغداد در آن ایام پر از آدم‌های عجیب با ملیت‌ها و مذاهب مختلف بود و پرورش در این محیط پر از تجربه‌های متفاوت شانس بزرگی برای من بود.» پدر زاها، محمد، فردی فعال در زمینة اقتصاد و پیشرو در حزب سوسیال‌دموکرات عراق بود. او فارغ‌التحصیل مدرسة lse۲ بود. مادرش شاغل نبود ولی زن فعال و پویایی بود که طراحی را به زاهای کوچک آموخت. زاها در این خانوادة فرهنگی بورژوا با تمکن نسبی مالی رشد یافت، چنانکه هر دو برادرش هم برای ادامة تحصیلات به کمبریج رفتند. کهن‌ترین خاطره‌ای که زاها را در دنیای کودکانه‌اش به خانه‌سازی و طراحی دکور برای عروسک‌هایش تشویق کرده بود، خاطرة بازسازی خانة عمه‌اش به‌دست یکی از دوستان معمار پدرش بود.

اتفاق شاخص دیگر در همان ایام، سفری بود که طی آن پدرش او را برای بازدید از بازمانده‌های تاریخی شهرهای سومری به شمال عراق برد: «تصاویر آن ابنیه و ویرانه‌های کهن هرگز از ذهنم خارج نشد. شاید همین‌ها باعث شد که فضا و پلان‌های شهری را همیشه در معماری‌ام مد نظر داشته باشم.» تاریخ معماری با شکل‌گیری نخستین شهرها و رواج مفهوم مدنیت آغاز می‌شود. عراق امروزی نیز مهد تاریخ و مدنیت است. پس عجیب نیست که معماری در رگ و خون زاها حدید جاری است. «هر بار با شنیدن اسم عراق در گوشه و کنار قلبم به‌درد می‌آید.» چرا که کار معمار ساختن است و نه مشاهدة‌ تخریب. و این وضعیت روبه‌ نابودی وطنش او را رنج می‌دهد. از عراق چیز زیادی برجای نمانده است. این سرزمین مجروح باید درمان شود و اصلی‌ترین مراکزی که به آنها نیاز دارد ـ خانه، بیمارستان و مدرسه ـ در آن ساخته شود. حدید می‌خواهد همان‌طور که با ساختن یک ساختمان برای دانشگاه امریکایی بیروت دینش را به لبنان (که مدتی در آنجا زیسته و تحصیل کرده بود) ادا کرد، برای زادگاهش هم مفید واقع شود و اساسی‌ترین نیازهایش را برآورده کند، آن هم درست در زمانی که جهان از او توقع ساخت آسمان‌خراش‌ها و سالن‌های کنسرت را دارد.

زاها حدید پس از فراغت از تحصیل و اخذ مدرک دیپلم در زمینة معماری (۱۹۷۷) به دفتر معماری oma۳ پیوست و به همکاری با الا زنگلیس۴ و نیز رم کولهاس۵، شخصیت برجستة هایپرمدرنیسم، که استاد او نیز بود، پرداخت. دعوت این دو معمار از حدید جوان به‌عنوان یک همکار به او اعتمادبه‌نفس و شجاعت خارق‌العاده‌ای بخشید. در ۱۹۸۰، حدید oma را ترک کرد و دفتر شخصی خود را بنا نهاد و همچنین به تدریس در مدرسة معماری aa (که خود زمانی محصل آن بود) پرداخت. او در هاروارد، دانشگاه شیکاگو و دانشگاه هامبورگ نیز به تدریس پرداخت. حدید عنوان cbe۶ را به‌دلیل خدماتش به معماری دریافت کرد و در سال ۲۰۰۴ به‌عنوان نخستین زن معمار توانست جایزة پریتزکر را به مبلغ صد هزار دلار از آنِ خود کند. مراسم اهدای این جایزه، که معادل نوبل در معماری است، هرساله در گوشه‌ای از جهان به منظور ادای دین و احترام به ساختمان‌های تاریخی و حتی معاصر برگزار می‌شود. زاها حدید سخنرانی‌های متعددی در سراسر اروپا و امریکا انجام داده است و عضو هیئت تحریریة دایره‌المعارف بریتانیکا نیز هست. او در سال ۲۰۰۶ موفق به اخذ درجة افتخاری از دانشگاه امریکایی بیروت شد و درحال‌حاضر پرفسور دانشگاه هنرهای کاربردی وین است.
حیطة گستردة فعالیت‌های زاها حدید مشتمل بر معماری، طراحی داخلی، طراحی صحنه و اشیا، ایستگاه‌های قطار، هتل‌ها، موزه‌ها و مجموعه‌های صنعتی، فرهنگی و ورزشی است. فهرست پروژه‌های او به شرح زیر است. ـ ایستگاه آتش‌نشانی در شهری در مرز سوئیس و آلمان (۱۹۹۰ـ۱۹۹۴)| ـ پل مسکونی لندن روی رودخانة تِمز (۱۹۹۶) ـ مرکز هنر معاصر رزنتال در سین سیناتی امریکا (۱۹۹۸) ـ مرکز علمی فائنو در ولفسبورگ آلمان (۱۹۹۹ـ۲۰۰۵) ـ ترمینال تراموا و پارکینگ اتومبیل در استراسبورگ فرانسه (۲۰۰۱) ـ بنایی برای پیست اسکی برگیزِل در اینسبروک اتریش (۲۰۰۲) ـ ساختمان ب.ام‌.و. در لایپزیک آلمان (۲۰۰۵) ـ ساختمانی برای مجموعة مراکز درمانی سرطان مگی در اسکاتلند (۲۰۰۶) ـ موزة هنر معاصر در کاگلیاری ایتالیا (۲۰۰۷) ـ آسمان‌خراشی در مارسی (۲۰۰۷ـ۲۰۰۹) ـ پلی در زاراگوزای اسپانیا (‏۲۰۰۸)‏‏ ـ ترمینال سالرنوی ایتالیا ـ کتابخانه‌ای برای دانشگاه سویل ـ دانشگاهی در مکزیک ـ پلی در ابوظبی ـ یک سالن اپرا در دبی ـ موزة امپرسیونیسم کوپنهاگن ـ موزة هنر جدید دانشگاه میشیگان (۲۰۱۰) ـ دپارتمان هنر اسلامی لوور در پاریس (در دست ساخت) ـ مرکز ورزشی المپیک آبی لندن (۲۰۱۲) ـ مجتمع هنرها در رم (در دست ساخت) همچنین تعدادی از طرح‌های او در مسابقات متعدد معماری برنده شده‌اند اما متأسفانه برخی از آنها به مرحلة ساخت نرسیده‌اند که از آن جمله‌اند: ـ کلوپ پیک در هنگ‌کنگ که در سال ۱۹۸۲ اولین جایزة بین‌المللی را نصیب او کرد. ـ سالن اپرای کاردیف در ۱۹۹۹ زاها حدید، که در دنیا شهرتی معادل «چهره‌های معروف» دارد، علاوه بر آثار چشمگیرش، به‌دلیل ظاهر متفاوت و تأثیرگذارش هم مطرح است: زنی درشت‌اندام در پوششی همیشه مشکی، با چشمان درشت شرقی که وجهه‌ای دراماتیک به او می‌بخشد. اطلاق عناوینی چون «خانم خارق‌العاده۷» و «اژدها بانو۸» از سوی رسانه‌ها به وی نیز برداشتی از ظاهر متفاوت اوست. اما رفتار و شرم خاص آسیایی‌اش زنی مهربان را معرفی می‌کند که کلام مختصرش با لهجة غلیظ عربی او را دلنشین‌تر هم جلوه می‌دهد.
زاها زنی فعال است که در عرصة مردانة معماری بسیار جسورانه رفتار می‌کند؛ عرصه‌ای که در آن زنان سنتاً به اوج و کمال نمی‌رسند. البته زنان بسیاری دکتر یا وکیل‌اند و یا دارای مشاغلی سخت هستند که مجبورند ساعات متمادی کار کنند اما در مورد معماری ـ به‌عنوان یک شغل ـ مشکل آنجاست که لازمه‌اش یک‌جور پیوستگی و تداوم روند کاری است، چه برای مرد و چه برای زن. معماری فدا کردن صددرصد انرژی و وقت را می‌طلبد. این موضوع که به اختلاط زندگی خصوصی و زندگی کاری منجر می‌شود حضور در این عرصه را برای زنان دشوار می‌کند. و شاید مجرد بودن حدید در موفقیت او تأثیرگذار بوده است، گرچه او تمایلی به افشای نکات ریز زندگی شخصی‌اش ندارد و می‌خواهد همچنان آن را خصوصی نگاه دارد. جالب اینجاست که همه‌جا هم، به‌سردی، فقط بحث از پروژه‌ها و آثار اوست. او عکس‌العمل رسانه‌ها در مقابل موفقیت‌های زنان را نادرست می‌داند، چرا که به اعتقادش آنها فقط وقت زیادی را صرف اتفاقات حاشیه‌ای، نحوة پوشش فرد و… می‌کنند. این برای یک زن موفق محدود کردن او صرفاً به مسائل ظاهری‌اش و نپرداختن به کنه فعالیت‌های اوست که جای تأسف دارد، مخصوصاً اگر این نگاه از سوی جامعة زنان باشد. اینکه چگونه زنی مسلمان از جهان سوم و خاورمیانه ـ عراق، کشوری پر از محدودیت‌های حتی روزمره برای زنان ـ این‌گونه در زمینه‌ای یکه‌تاز است که مردان نقش‌آفرینان اصلی آن در طول تاریخ بوده‌اند، جای تعمق بسیار دارد.
در طول تاریخ، زنان معمار بسیاری فعال بوده‌اند اما در واقع همیشه به‌عنوان عضوی از گروه و یا همکاران همسرانشان به حساب می‌آمده‌اند. مثال واضح این مورد خانم دنیس اسکات براون۹ معمار، همسر رابرت ونتوری۱۰، معمار مشهور، است که هرگز جدا از سایة ونتوری و به‌طور مستقل مطرح نشد. زنان به‌طور غریزی و طبیعی دوستدار و مولد زیبایی هستند. طبق این تعریف، حدید خود را دشمن خویش به‌عنوان یک زن می‌داند. چرا که او سازه‌هایی زیبا طراحی نمی‌کند. برای او دارا بودن کیفیات اساسی و جوهری حرکت مهم است. مثلاً، او منظرة برفی یک غروب را با کنتراست‌های شدید سفید و سیاه و انعکاس قرمز خونین زیبا می‌داند، چرا که کیفیت نور، حرکت و نهایتاً زندگی را در خود دارد. با این جسارت و نوآوری در ارائة مفاهیم و نگاه تازه به جهان، او نه‌تنها مرزهای معماری، بلکه مرزهای جنسیتی را هم درنوردیده است. طرح‌ها و سازه‌های حدید بخصوص در دوران اولیة‌ کارش ـ از حیث تمرکز بر طراحی، پراکندگی قطعات، سادگی، و خلاصگی‌شان به همراه زوایای تند و خطوط پرحرکت ـ مؤکداً از هنر و معماری انقلابی اوایل قرن اتحاد جماهیر شوروی یعنی کانستراکتیویسم و ****ه‌ماتیسم و نیز نقاشی‌های هندسی تأثیر گرفته‌اند. کازیمیر مالویچ۱۱، تئوریسین اصلی ****ه‌‌ماتیسم، در سال ۱۹۲۸ در بیان تئوری آن چنین می‌گوید: «ما فقط زمانی به درک فضا نایل می‌شویم که از زمین آزاد شویم. یعنی، به شکلی، اصلی‌ترین نقطة گرانش از بین برود.» این رهایی از جاذبة زمین، اصلی‌ترین ایده‌ای است که در آثار حدید می‌توان پی گرفت. این نکته در طرحی که برای کلوب پیک کشیده کاملاً مشهود است، چنانکه کل بنا به شکل هواپیمایی در حال صعود از زمین ترسیم شده است. نکتة جالب این است که در سال ۲۰۰۴ مراسم اهدای جایزة پریتزکر به حدید در شهر سن پترزبورگ روسیه برگزار شد؛ شهر زیبا و بااصالتی که مالویچ در آن زیست و کار کرد.
از حیث بازنمایی حرکت و انرژی، می‌توان قرابت‌هایی بین آثار حدید و نهضت فوتوریسم ایتالیا در اوایل قرن بیستم مشاهده کرد. چنانکه، به‌عنوان مثال، اومبرتو بوتچونی۱۲ هم متأثر از سرعت و تلاطم ماشین‌ها و زمانة جدید درصدد نمایش حرکت بود. اما اگر بخواهیم واکاوی عمیق‌تری در کنه تاریخ معماری کنیم، شاید حدید را هم‌سنخ‌تر با معماران باروک ایتالیا ببینیم تا کانستراکتیویست‌هایی که در عکس‌العمل به استالین به سمت اشکال انتزاعی گرایش یافتند. چرا که معماری باروک سرشار از حرکت و انرژی است و قدرتی بالقوه و آمادة انفجار در دیوار ساختمان‌هایش نهان دارد؛ فضایی تئاتری که جنب‌وجوش سرشارش کاملاً در تغایر با سکون و ایستایی رنسانسی است. اما در مجموع، به‌سبب ساختار***ی‌های فرمی، حدید همچون فرانک گهری۱۳ و دانیل لیبسکیند۱۴ معمار در زمرة معماران دکانستراکتیویست (در مقابل معماری مدرن، مثل تقابل معماری باروک علیه معماری رنسانس) قرار می‌گیرد. با وجود تمامی معادل‌های تاریخی مذکور، آنچه زاها حدید را معماری معاصر ساخته است جریان «روح زمانة» هگلی در سازه‌های اوست. بدین‌گونه که او معماری‌ای برای جهان پرشتاب و سیلانی امروز طرح می‌کند و، برخلاف اکثر معماران بزرگ، سبکی کاملاً آزاد، رها و بدون تقید و ارجاعی به معابد یونان و یا کاتدرال‌های گوتیک را در پیش می‌گیرد، تا جایی که ارجاعات معدود او را تاحدودی برخاسته از ناخودآگاهش تلقی می‌کنند. چنانکه برخی منتقدان فرم‌های ارگانیک و دورانی جدید آثار او را ملهم از طبیعت پر از باتلاق‌های جنوب عراق می‌دانند. حدید معماری است که جسورانه به ستیز با جاذبه ـ بزرگ‌ترین دشمن معماری از بدو تاریخ تابه‌حال ـ می‌پردازد. (گرچه او این رهاسازی از تقیدها را در سایر حیطه‌ها هم اعمال کرده است). این سازه‌ها گویی مجسمه‌هایی هستند که قوانین گرانش را از یاد برده‌اند و به‌طرز خطرناکی نامطمئن و بی‌ثبات‌اند. انکار جاذبه این تصور را به‌وجود می‌آورد که این بناها، با دیوارهای نازک، سقف‌های در حال پرواز و طبقات در حال فروریزی‌شان، تکیه بر باد دارند و گویی در حال برخاستن از زمین هستند، تا آنجا که نمی‌توان به‌طور قاطع مشخص کرد که خط افق کجاست، یعنی از کجا زمین تمام می‌شود و بنا آغاز می‌شود. از این درهم‌آمیزی زمین و معماری با عنوان فرش شهری۱۵ یاد می‌شود و همین عدم قطعیت یکی از پایه‌های اصلی هنر معاصر است. سازه‌های حسی و تهاجمی حدید انفجارهای جسورانه‌ای در فضا محسوب می‌شوند، چنانکه گویی هر آن آمادة انفجار از گوشه‌ای باشند. حدید بدین طریق توانست برداشت و تجربة ما را از فضا تغییر دهد.
به اعتقاد حدید، همراه با پیشرفت تکنولوژی، معماری هم حرکت می‌کند. این همگامی به‌شدت یادآور نوستالژی اوایل قرن بیستم یعنی زمانی است که معماری مدرن با تکنولوژی صنعتی متحد شد تا پیشرفتی اجتماعی را شکل دهد. پیشرفت تکنولوژیک باعث ایجاد حرکت (به‌جای سکون) در معماری می‌شود، چنانکه دیوارهای بنا متحرک می‌شوند، اجزای ساختمان آشپزخانه و… حرکت می‌کنند و دیگر هیچ قانون ثابتی برای قرارگیری حمام در جای خاصی از خانه وجود ندارد. البته تفاوت سلیقه‌ها همواره مطرح است. از این روست که جوامع مختلف گونه‌های متفاوتی از نوع زیست را تجربه می‌کنند. هنوز افرادی روی زمین می‌خوابند، درحالی‌که عده‌ای دیگر تخت‌های بلند را ترجیح می‌دهند. در جوامعی، خانه مجموعه‌ای از چندین فضای تفکیک‌شدة متفاوت برای عملکردهای گوناگون است، حال آنکه برخی فضاهای باز بی‌هیچ حائل و دیواری را ترجیح می‌دهند، مثل معماری دهة ۷۰ نیویورک که مردم فضاهای وسیع خالی را برای زندگی انتخاب می‌کردند. معماری نباید تحمیل‌گر باشد بلکه باید این امکان را به همه بدهد تا بتوانند فضای متناسب با علایق و عاداتشان را انتخاب کنند و برای حدید این نکته حائز اهمیت بسیار است که مخاطبش همة قشرها باشند و نه‌فقط نخبگان جامعه. از این رو، هدف او ساختن ساختمان‌هایی اجتماعی است که از طریق آنها بتواند هیجان و چالش را به زندگی مردم عادی وارد کند. بهترین نمونه از این دست بنای پیست اسکی برگیزل است. او ساختمان‌هایی می‌سازد که گرچه هریک چون جواهری مجزا و تنها در درخشش‌اند، همگی به یکدیگر و فضای اطراف شهری‌شان نیز متصل و مرتبط هستند. ایرادی که او به معماری اکثر شهرهای بزرگ وارد می‌داند سرمایه‌گذاری نکردن برای «عمومی‌سازی» است، بدین معنا که افراد فقیر و ثروتمند نمی‌توانند در کنار هم زندگی کنند. در گذشته، فضاهای عمومی به‌ صورت زیرزمینی گسترش می‌یافت و امروزه این گسترش در ارتفاع رخ می‌دهد و در واقع همین رشد عمودی مانع از تعامل سازه‌ها در بستر یک شهر است. از این رو، هریک از سازه‌های حدید سعی در ایجاد تعامل و ارتباط با فضا و طبیعت اطراف خود دارند. برای او هر ساختمان جزئی از یک محیط شهری به‌حساب می‌آید که در نهایت قرار است تمامی آنها با هم ترکیبی متناسب داشته باشند. ساختمان‌های حدید تک‌نقطه‌ای نیستند و باید از زوایای مختلف درک و دیده شوند. در واقع، او تعصب و دگماتیسم مدرنیسم را با فضا و در سطوح مختلف ترکیب کرده و نهایتاً بناهایی را برای حرکت و سیلان عرضه کرده است. او همچنین این سنت را که در ساختمان فقط از زوایای ۹۰ درجه استفاده شود کنار گذاشت و، در پی ساختِ دیوارهای غیرعمودی، به طراحی مبلمان و وسایلی برای این فضاهای ناصاف و سیال با زوایای نامتعارف (با دید معمارانه) پرداخت. شاید بتوان این‌گونه معماری متحرک، سیال و غیرراکد را ـ که مطلقاً محصورکنندة فضا در یک حجم نیست بلکه به شکل مایعات منجمد و خمیری‌شکل است ـ منتسب به خصلت زنانة ضددگماتیسم و محصورگر مردانه دانست. به همین دلیل هم سازه‌هایش به‌جای القای حس تملک، تصرف، استواری و تکیه بر زمین، سرکشانه میل به حرکت در فضا دارند. زاها حدید به‌عنوان یک معمار و تئوریسین به بررسی طرح‌های شهرهای مختلف می‌پردازد. او علت حس شدید نوستالژیک مردم به شهرهایی چون پاریس را عدم تغییر آنها می‌داند. پاریس قطعاً کمبودهای بسیاری دارد ولی برای قرون متمادی همواره محلی زیبا و خاطره‌انگیز بوده است. شکی نیست که پاریس زیباست اما بدون انرژی. دقیقاً مثل ونیز که هنگام برگزاری فستیوال فیلم و بی‌ینال زیباست، اما جای رشد و ترقی ندارد. این شهرهای ساکن باید به مدد معماری به جهان امروز مرتبط شوند. از آنجا که زاها به ارتباط معماری با سایر حیطه‌های اجتماعی معتقد است، نسبت به تأثیر منفی مسائل سیاسی بر معماری نیویورک (بعد از ۱۱ سپتامبر) شدیداً معترض است و در پاسخ به سؤال مجلة نیویورکی تایم اوت۱۶ که چرا چاره‌ای معمارانه برای شهر نیویورک نمی‌اندیشد، می‌گوید که مایل است برجی در نیویورک طراحی کند. نیویورک تاکنون هیچ بنایی از حدید نداشته است.
گرچه موزة گوگنهایم ـ مقدس‌ترین معبد هنر و معماری ـ در سال ۲۰۰۶ نمایشگاه مرور بر آثار ۳۰ سالة او را در این شهر به نمایش گذاشت که در واقع بعد از فرانک گهری دومین نمایشگاه مرور بر آثار یک معمار در گوگنهایم بود. نمایش آثار طراحی، نقاشی، «معماری‌های کاغذی» و پیش‌طرح‌های معمارانة او در گالری‌های مارپیچی موزة گوگنهایم، این دینامیک‌ترین موزة جهان که همیشه مایة دردسر برگزارکنندگان نمایشگاه‌ها و مایة سرخوشی مخاطبان بوده است ـ وجه پویا و پرتحرک آثارش را بارزتر می‌کند. طراحی چیده‌مان آثار نمایشگاه هم بر عهدة خود او بوده است. چنانکه سطوح سفید و سیاه دیوارهای گالری‌ها حرکت محیط را تشدید می‌کرد. در واقع، سهم عظیمی از آثار این نمایشگاه را نقاشی‌های او از ساختمان‌ها تشکیل می‌داد که وقتی او فقط ۳۰ سال داشت با همین نقاشی‌ها به شهرت رسید. این پیش‌طرح‌ها که برای ساخت و یا سکونت بسیار سخت و ناممکن به‌نظر می‌رسیدند تا سال‌ها به‌عنوان تنها آثار هنری حدید محسوب می‌شدند و البته هنوز هم در مواردی که به مرحلة ساخت نرسیده‌اند خود طرح‌ها، ماکت‌ها و مدل‌های ساخته‌شده معرفی‌کنندة آن آثار هستند. حدید گونه‌ای نقاشی چندپرسپکتیوی را ترسیم می‌کند که همانند طبیعت بیجان‌های پیکاسو دیدهای متفاوتی از یک شیء واحد را در زوایای مختلف ارائه می‌دهند. این طرح‌های چندپرسپکتیوی امکان ساخت سازه‌هایی پویا و پرحرکت را موجب می‌شوند. اما حدید در آثار طراحی جوهری و مدادی‌اش ـ با حرکات آزادانه‌تر و خطی‌تر ـ تا آنجا در بیانگری و القای حس رهایی پیش می‌رود که می‌توان این خطوط قدرتمند را به هنرمند اکسپرسیوی چون سای تومبلی۱۷ منسوب دانست. او در پیش‌طرح‌های آزمایشی‌اش خط افق را درهم می‌ریزد و آن را به شکل قوسی از یک انحنای وسیع نمایش می‌دهد که فضاهای مجاور بالا و پایین را به هم وصل می‌کند. اخیراً، حدید با ارائة اثری با عنوان «خانة‌ ایده‌آل» در نمایشگاه مبلمان کلن ایدة عدم تفکیک بین رشته‌های هنری را با حضور در نقش یک طراح بارز کرده است. حیطة فعالیت‌های او در زمینة طراحی هم بسیار گسترده و نامحدود است، گرچه همگی این طرح‌ها از «جهان ذهنی» ‌زاها سرچشمه می‌گیرند. او طراحی کارد و چنگال تا لوستر و سایر لوازم خانه را برای شرکت‌های معروف و لوکسی همچون سوارفسکی۱۸، دوپون۱۹، ساوایا و مورونی۲۰، و. ام. اف۲۱، ایوسن لورن۲۲، استبلیشد و پسران۲۳ انجام داده است. همچنین طراحی داخلی گالری هیوارد لندن، سالن هزوین، سالن فیلارمونیک لوگزامبورگ و نیز طراحی صحنه برای تور جهانی گروه موسیقی پِت شاپ ‌بویز۲۴ در سال‌های ۱۹۹۹ـ۲۰۰۰ را هم برعهده داشته است. لوازم و اسباب خانه‌ای که حدید برای زندگی معاصر طراحی می‌کند خانگی و مطابق با فرم‌های سنتی نیستند. برای او چیدمان این لوازم در سازه‌های موّاجش مهم است و اینکه این وسایل چگونه می‌توانند آن فضاهای مایع را اشغال کنند. مثلاً، برای دیواری که صاف نیست باید مبلمان خاص طراحی شود: مبلی به شکل یک موج با تکیه‌گاهی مجزا. او در طراحی این اشکال نرم و سیال که گویی از فرم یخ‌های در حال ذوب شدن الهام گرفته‌اند حتی تاحدودی به بازیابی و احیای سبک‌های دهة ۵۰ هم نظر دارد. حدید توانمندی و قدرت بسیار خود در طراحی و اسکیس‌های دستی‌اش را با یک سیستم حرفه‌ای تکنولوژیک ترکیب کرده و از آن در تحقق بخشیدن به ایده‌ها و رویاهای عجیب و غریبش، که تا مدت‌ها غیرقابل ساخت به‌نظر می‌آمدند، استفاده کرده است. در واقع، این جسارت و مداومت او در تحقق بخشیدن به رویاهایش زمینه را برای دیگرانی که ایده‌های نامعمول داشتند، فراهم کرد. حدید، با وجود تمام شهرت و محبوبیتش در دنیای معماری، منتقدانی هم دارد. رابرت آدام، معمار سنتی انگلیسی، آثار او را مطلقاً در زمرة آثار معماری و یا حتی ساختمان‌سازی نمی‌داند، بلکه آنها را مجسمه‌های آبستره‌ای می‌بیند که می‌خواهند خود را به‌عنوان معماری مطرح کنند بی‌آنکه دلیل خاصی برای ساختار جالب و عجیبشان داشته باشند. به اعتقاد امثال او، صرفاً با تکیه بر شهود و بدون هیچ‌گونه تئوری نمی‌توان به خلق فرم دست زد. این‌گونه انتقادات در حالی مطرح است که عده‌ای دیگر حدید را از تئوریک‌ترین معماران عصر حاضر می‌دانند، عاملی که نقش به‌سزایی در مطرح کردن او به‌عنوان معمار معاصر داشته است.

[فلفل نمك]

زندگی نامه فرانک گهری
فرانک گهری در ۲۸ فوریه ۱۹۲۹ در تورنتو کانادا متولد شد. نام مذهبی اش ابراهیم بود و محض خنده او را ماهی ( (fish صدا می کردند. بلافاصله پس از جنگ دوم جهانی کانادا را ترک کرد و با خانواده اش در لوس آنجلس اقامت گزید، آن هم نه در یک خانه ی ویلایی واقع در حومه سرسبز شهر که در مرکز شهری با تراکم جمعیت بالا و خطرناک.

در کالیفرنیا نام خانوادگی اش را از گلدبرگ تغییر داد و تا اندازه ای با محیط سینمایی درخشان هالیوود آشنا گردید. در سال ۱۹۵۲ در سن ۲۳ سالگی همچون اردکی بیرون از آب است. در این هنگام خانم آنیتاسنایدر با درآمدی معمولی برای تامین مخارج زندگی مستقل خویش با او آشنا گردید و ازدواج کرد و در یافتن مسیری برای زیستن با فروتنی به کمک وی شتافت. بدین طریق گهری توفیق یافت که در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی ثبت نام نماید. او در ابتدا هنر را انتخاب نمود سپس با تغییر رشته تحصیلی در سال ۱۹۵۴ در معماری فارغ التحصیل شد. کمی بعد، حین خدمت سربازی در جورجیا پروژه هایی را مطابق الگوهای معمار معروف به نام رایت طرح کرد و آثار کوچکی را با استفاده از باقی مانده ابزار ساده ای که طی دوران نوجوانی اش در مصالح فروشی پدر بزرگش می فروخت به مرحله اجرا رسانید. اینک همکاری با ویکتور گروئن را آزموده بود کسی که با ورود به لوس آنجلس مشی خبرگانی از وین را چون شیندلر و نیترا تعقیب می کرد.

گروئن که در دفتر معماری آبرومند و معتبر خود عملیات اجرایی صدها طرح را برنامه ریزی نموده است به معمار جوان پیشنهاد می کند که پس از دوران سربازی معماران دهه پنجاه را در زمینه شهرسازی مورد مطالعه و بررسی عمیق قرار دهد.
گهری ۲۷ ساله پدر دو دختر در دانشکده طراحی هاروارد است در نوستون کاری نمی یابد. در سال ۱۹۵۸ به دفتر گروئن باز می گردد. کار دو سال ادامه می یابد اما برای گذر از حالت سکون وشرایطی که دورنمای پیشرفتی اندک را نشان می دهد به همراه تمامی اعضا خانواده به پاریس نقل مکان می نماید.
برای یک سال نزد معمار آندره موند کار می کند و مدتی را نیز در سفر می گذراند. با آخرین دو اثر لوکوربوزیه آشنا می شود. لاتورت و مخصوصا رون شام که همراه با کلیساهای رومنی فرانسوی و آلمانی به مجموعه درسهای فراگرفته اش وارد می شوند. بازگشت او به لوس آنجلس تحولی بزرگ به شمار می آید. در سال ۱۹۶۲ یک دفتر معماری به نام خودش باز می کند. کارهایش تقریبا به زودی قابل توجه و با کیفیت عالی می شوند. ساختمانها در شروع از مشخصه های کلیدی سبک معماری رایت برخوردارند هر چند که در آنها نشانه هایی از آثار برادران گرین و شیندلر نیز مشاهده می شوند. مغازه ها، تفکیک زمین ها، پروژه های مسکونی، دفاتر و تاترهای سرباز که تقریبا مشتمل بر سی طرح اجرا شده می باشند. کوششی که به نحوی شایان مورد استقبال گروه حرفه ای آمریکا واقع شد چنانکه در سال ۱۹۷۴ در شمار اعضای AIA قرار گرفت. به موازات فعالیت در پروژه های کارفرمایان دولتی و خصوصی فرصت هایی نیز برای تهیه طرح های فضاهای نمایشگاهی و هنری به وجود آمد که به دو نمونه از طرحهای دفتر کار محل سکونت اشاره می شود : دانزیگر Danziger به مثابه مینیمم احجام بسته در شهر و دیوس Davis نمایان گر درکی دینامیکی از فرم ذوزنقه.
در شروع سالهای ۷۰ با استفاده از کارتن فشرده مبل ساخت. عملی که در آن هنگام فقط می توانست بر حضور بستر درونی آزادی برای تجزیه طرحی رادیکال دلالت نماید.مدتی کوتاه در موسسه معماری کالیفرنیا جنوبی SCI تدریس نمود جایی که در پراکندگی شهر منطقه ای لوس آنجلس دارای نیروی پیش برنده خواهد شد اما نقش استادی اش جنبه فرعی و موقتی دارد و قریحه های گفتاری او مسحور کننده نیستند.
با وجود جا افتادگی دفتر کارش که تعداد همکارانش به ۲۰ می رسد ” زندگی خصوصی اش چندان خوب نیست ” و میلتون و کس لر هنرمند روان کاو شخصیتی که گهری را مجذوب خویش ساخته احتمالا یاری اش می کند مفهوم چگونگی مبارزه زندگی در سطحی بالاتر را دریابد. در سال ۱۹۷۶ در پی ده سال جدایی از آنیتا با برتا ایزابل ( Bertha Isabel ) ازدواج می کند و در سال ۱۹۷۸ اجرای خانه ای را که برای زندگی جدید تدارک دیده اند به پایان می رساند.
خاطره اش زنده شد. شایستگی خانه مزبور در بازگشت به گذشته بیش از یک قرن پیش است. فراخوانی خانه سرخ که جوانی به نام وب ( Webb ) برای ویلیام از ارزشهای افزایی در کارهای دستی و بعد به قراری ارتباط با صنعت و به کارکرد گرایی باوهاوس ره خواهد یافت. در خانه برشمرده که در ناحیه ویلایی حومه شهر قرار دارد برای نخستین بار و به طور ریشه ای با جدا سازی میان اشراف و مردم و فاصله فرهنگ امتیازمند و عام و تقسیم بندی طبقات فرهیخته تحصیل کرده و معمولی مبارزه می شود.
طراح به یک پی ریزی دوباره می نگرد. یک ” پایه صفر ” که از نظر نیرو و شدت قابل مقایسه است با لویی کان ( Louis Kahn ) در سی سال پیش در رم.هر دو گر چه گر چه در شرایطی کاملا متفاوت به سر می برند در آستانه پنجاه سالگی از معماری سوداگر فاصله می گیرند تا بدین وسیله برای تحقیقی دلیرانه به معماری به مثابه هنر وصل گردند آن هم نه از نوعی که امروزه در شبکه دام های ” خود ” مرسوم است. ویژگی سفرهای خلاق در گهری برابری معادله ” معماری نو = خانه نو ” را به اثبات رسانیده است.

[فلفل نمك]

سر نورمن فاستر

1935 نورمن فاستر ، در اول ماه ژوئن در شهر منچستر متولد شد . 1953 پس از اتمام دوره متوسطه ، به صورت نيمه وقت و به عنوان منشي در تالار شهر منچستر شروع به کار کرد . سپس به خدمت سربازي رفت و در حين خدمت در نيروي هوايي ، در زمينه مهندسي الکترونيک مهارت يافت و اطلاعاتي در مورد هواپيما کسب کرد . در نهايت ، به دليل علاقه به هولپيماهاي گلايدر به يک خلبان ماهر تبديل شد . 1955 پس از اتمام دوره دوساله سربازي ، در دفتر دو تن از معماران منچستر مشغول به کار شد .
1956 با ثبت نام در دانشگاه معماري منچستر ، به فراگيري دروس نسبتا سنتي ( در مقايسه با دروس و و رويکرد هاي متفاوت در انجمن معماران لندن و مدرسه ي معماري ليورپول ) پرداخت . با اين حال ، در اين سال ها توانست مهارت هاي منحصر به فردي در زمينه ي فنون ترسيم و ارائه به دست آورد .
1959 در اين سال يکي از ترسيم هاي او به عنوان يک کار درسي ، موفق به دريافت مدال نقره اي RIBA شد . 1961
او در اين سال ديپلم معماري و مجوز طراحي شهري خود را دريافت کرد . در همطن زمان ، مدال هي وود و مدال برنز انجمن معماران منچستر به وي اهدا شد . علاوه بر اين ، با قبولي در بورسيه ي تحصيلي انجمن ساختمان سازان ، به فلاوشيپ هنري نايل شد . پس از آن براي گذراندن دوره دو ساله ي تخصصي در دانشگاه ييل به آمريکا رفت . وي در آنجا تحت تاثير پل رادولف ، سرج چرمايف و وين سنت اسکالي قرار گرفت و در همين زمان با ريچارد راجرز ( که مانند خود او دانشجوي بورسيه بود ) و جيمز استرلينگ ( که براي مدت کوتاهي در همان مدرسه تدريس مي کرد ) ملاقات کرد . 1962 فاستر مدرک فوق ليسانس معماري را با موفقيت دريآفت کرد . سپس گردش معماران را از سواحل شرقي ايالات متحده تا کاليفرنيا آغاز کرد و در اين سفر ، روند توسعه ي معماري مدرن را از فرانک لويد رايت تا چالز آيمز بررسي و دنبال کرد . 1963
پس از بازگشت به انگلستان با همکاري ريچارد راجرز ، گروه طراحي " گروه 4 " را در لندن تشکيل داد . ديگر همکاران آنها در اين گروه عبارت بودند از : سور راجرز ، همسر ريچارد راجرز ، و جورجيا والتون که با راجرز در انجمن معماران لندن تحصيل کرده بود . مدتي بعد ، وندي چيزمن ( فارغ التحصيل مدرسه معماري بارتلت دانشگاه لندن که بعدها همسر فاستر شد ) نيز به آنها ملحق شد . البته از همان آغاز ، عضويت جورجيا بالتون ( که دفتر اصلي او در هامپ استيد بود ) حالتي ظاهري داشت و تاثير چنداني بر رابطه آنها نداشت .
1964 در اين سال با وندي چيزمن ازدواج کرد که ثمره آن ، دو فرزند به نام هاي " تي " و " کال " است . 1966 در اين سال به عضويت انجمن معماران سلطنتي انگلستان در آمد .
1967 فاستر همراه با " گروه 4 " ساختماني را طراحي کرد که وي را به شهرت جهاني رساند . اين ساختمان ، کارخانه رليانس در سوئد بود که آخرين بناي ساخته شده توسط اين گروه است زيرا اين گروه در همان سال منحل شد . سپس نورمن و وندي فاستر با هدف ايجاد يک مرکز براي طراحي و تحقيقات ، دفتر معماري فاستر و همکاران را تاسيس کردند . در اين دفتر در مجاورت باغ کوونت قرار داشت .
1968 در حين طراحي پروژه تئاتر ساموئل بکت ، با ريچارد باکمينيستر فولر آشنا شد که بعد ها ، تاثير عميقي در انديشه و کارهاي فاستر گذاشت . آشنايي ، سر آغازي بود براي دوستي و همکاري طولاني پر ثمري که تا زمان مرگ اين استاد آمريکايي ( يعني سال 1983 ) ادامه داشت . 1971
در اين ، دفتر معماري فاستر و همکاران به طبقه همکف ساختماني در خيابان فيتزروي ( که فقط چند صد متر از برج اداره پست فاصله داشت ) منتقل شد. تجهيز و طراحي داخلي اين دفتر ، بستري بود براي بررسي و آزمايش مفاهيم و مصالحي که بعده ها هسته اصلي فلسفه کار فاستر را شکل داد . 1974
فاستر به عنوان نايب انجمن معماري انتخاب شد . شرکت او که قبلا با يک شرکت نروژي به نام " شرکت خطوط کشتي راني فرداولسن " همکاري داشت ، دفتري در اوسلو تاسيس کرد و ابتدا کارهايي براي اين کار فرماي نروژي انجام داد ؛ سپس با کارفرماهاي ديگر در نقاط مختلف کشور همکاري کرد .
1975 در اين سال ، ساخت دفترهاي شرکت بيمه ويليس ، فابروداماس در ايپسوويچ به پايان رسيد و اين پروژه ، شرکت فاستر را به شهرت جهاني رساند .
1978 ساخت مرکز هاي هنرهاي تجسمي سانز بوري ، آغاز مرحله ي مهم و درخشاني در زندگي حرفه اي او شد . پروژه هاي ارزشمند ديگري را براي او و همکارانش به ارمغان آورد .
1979 در اين سال شرکت بانکداري هنگ کنگ و شانگهاي از وي دعوت کرد که همراه شش شرکت بين الملي ديگر ، در مسابقه اي محدود با موضوع طراحي دفتر مرکزي اين بانک شرکت کند . با انتخاب طرح فاست به عنوان طرح برگزيده ، اجراي اين پروژه به شرکت وي واگذار شد .
1980 فاستر در اين سال به عضويت انجمن معماران آمريکايي در آمد ، علاوه بر اين ، در همين سال دکتراي افتخاري دانشگاه انجلياي شرقي به او اعطا شد . در بيست و چهارم ژوئن نيز ، در مراسم اهدا مدال طلاي سال 1980 به جيمز استرلين سخنراني کرد .
1981 در اين سال با شرکت در مسابقه محدود طراحي ورزشگاه سرپوشيده فراکفورت آمين ، جايزه طرح برگزيده را دريافت کرد . در همين زمان ، معماري او در يکي از برنامه هاي مستند هنري BBC معرفي شد و مورد بررسي قرار گرفت . 1982
در اين سال ، دفتر آنها به خيابان گريند پورتلند و در مجاورت دفتر هاي شرکت REBA منتقل شد . همچنين به عنوان يکي از اعضاي هيئت علمي دانشکده صنعتي هنر لندن انتخاب شد .
1983 در اين سال ، فاستر بالاترين رتبه اين حرفه را از آن خود کرد و " مدال طلاي سلطنتي " رشته معماري را دريافت نمود . اين مدال ، جايزه بين الملي ارزشمندي است که در سال 1848 ، ملکه ويکتوريا براي پيشرفت حرفه معماري در نظر گرفته بود . در مراسم اهدا اين جايزه ، با کمينيستر فولر سخنراني کرد . فاستر در اين سال به عضويت دانشگاه سلطنتي در آمد . پس از برگزاري يک مسابقه ي محدود با شرکت گروه منتخب معماران ، از فاستر براي طراحي مرکز جديدي براي BBC در منطقه ي پورتلند دعوت شد . اين مرکز در مقابل کليساي آل سولز اثر جان ناش قرار دارد .
1984 در مسابقه محدودي که شوراي شهر نايمز براي طراحي يک مدياتک و مرکز هنرهاي معاصر در آن شهر برگزار کرد ، طرح فاستر برنده شد . در همين سال اتحاديه ي بين المللي معماران ، جايزه آگوست پره را به وي اهدا کرد .
1986 دانشگاه بت ، دکتراي افتخاري علوم را به فاستر اعطا نمود . علاوه بر اين ، وي در مراسم بازگشايي بناييادبود اريک ليونز در RIBA سخنراني کرد. در همين سال ، دو نمايشگاه مهم از کارهاي او برپاشد : يکي در انجمن معماران فرانسه در پاريس ( بازگشايي در ژانويه ) و ديگري در دانشگاه سلطنتي لندن ( بازگشايي در اکتبر ) . وي جايزه موسسه طراحي ژاپن را به خود اختصاص دا . شرکت او نيز در همين سال در مسابقه تغيير شکل و بازسازي يک سايت 48 هکتاري در منطقه کينگزکراس در لندن برنده شد . اين پروژه ، در نوع خود بزرگترين و وسيع ترين طرح شهر سازي در اروپا است و شامل تفکيک طيف وسيعي از عملکردهاي مختلف مي باشد. از جمله اين عملکردها مي توان به ايستگاه تونل راه آهن متصل به پارک بزرگ اشاره کرد که اطراف آن از ساختمانهاي مسکوني و اداري پوشيده شده است . اين پروژه و پروژه ي چهارراه پاترنوستر ، آغاز مرحله جديدي از اجراي پروژه هايي در مقياس شهري بود . در سال بعد ، اين شرکت طرح هاي شهري مختلفي براي شهرهاي زير طراحي و اجرا کرد: کمبريج ( 1989 ) ؛ نايمز، کانس و برلين ( 1990 ) ؛ گرينويچ ( 1991 ) ؛ روتردام ، لودن شيد و يوکوهاما ( 1992 ) ؛ بافت تاريخي چارترس ، کورفو و ليسبون ( 1993 ) . هم اکنون اين شرکت در حال انجام پروژه اي براي تغيير شکل و بازسازي قسمت وسيعي از مرکز شهر بارسلون است که مساحت سايت آن بيش از 220 هکتار است .
1988 ظرفيت بالاي اين شرکت باعث شد که بتواند به مجموعه ي وسيعي از برنامه ها و پروژه هاي کلان مقياس پاسخگو باشد . يکي از اين پروژه ها ، برج مخابرات بارسلون است که به منظور آماده سازي شهر براي مسابقات المپيک در نظر گرفته شده است . نمونه هاي ديگر اين پروژه ها ، مترو شهر بيلبائو ، پل دره گذري در منطقه ي رنس در فرانسه و ايستگاه زيرزميني کاناري وارف در لندن ( 1991 ) است . 1989 اين مصادف بود با فوت زود هنگام وندي ( همسر نورمن ) که آغازفعاليت حرفه اي نورمن همراه او بود و پس ازهمکاري در" گروه 4 " ، يکي از موسسان دفتر معماري فاستر و همکاران بود . 1990 سازمان حفاظت از محيط زيست انگلستان ، ساختمان شرکت بيمه ويليس ، فابر و داماس در ايپسوويچ ( 74-1973 ) را جزء ساختمان هاي ارزشمند ( از نظر تاريخي ، معماري و سازگاري با محيط زيست ) اعلام کرد و مدال معتمدين RIBA را به نورمن فاستر اعطا نمود . در همين سال ، فاستر عنوان " سر " گرفت . در اين زمان ، دفتر معماري فاستر و همکاران ( که از اين پس دفتر معماري سر نورمن فاستر و همکاران ناميده خواهد شد ) به ساختمان نوسازي در کيلومتر 22 جاده ي هستار در نزديکي رودخانه تيمز نقل مکان کرد . در اين دفتر جديد ، تمام عملکرد هاي گوناگون مربوط به کارگاه ماکت سازي و مصالح ، بايگاني پرونده ها ، کتابخانه و آرشيو فيلم هاي ويدئويي و عکس ، همگي زير سقف گرد آمده اند .
1991 دانشگاه معماري فرانسه ، به وي مدال افتخار اعطا کرد . در همين سال ، چندين پروژه ي جديد و ارزشمند را به اتمام رساند ؛ از جمله فرودگاه استانزتد، مرکز تلويزيوني آي تي ان ، نگارخانه هاي ساکلر ( که ملکه اليزابت دوم آنها افتتاح کرد) و برج سده در توکيو که همه آنها علاوه بر دريافت جوايز متعدد ، مورد ستايش تمام جهان قرار گرفت . در مراسم بازگشايي ساختمان کرسنت وينگ ، مرکز هنر هاي تجسمي سانزبوري نمايشگاهي بر پا کرد که حاصل شش سال فعاليت حرفه اي فاستر را به نمايش گذاشت . در نمايشگاه دو سالانه ي ونيز ، غرفه ي بريتانيا نيز تعدادي از طرح هاي فاستر و پنج معمار ديگر انگليسي را به نمايش در آورد .
1992 دانشگاه و موسسه ي هنر و ادبيات آمريکا در نيويورک ، جايزه يادبود آرنولد برونر را به وي اعطا نمود . دانشگاه هامرسايد به او دکتراي افتخاري داد. برپايي چندين نمايشگاه در شهرهاي پاريس ، بوردوکس ، رنس و آرسن سنان ، بر ارزش و اعتبار فاستر در اروپا افزود . در همين سال ، وي در چندين مسابقه معماري برنده شد که مهمترين آنها عبارتند از : فرودگاه جديد هنگ کنگ ، پارک مشاغل برلين ، مجموعه تسهيلات المپيک در منچستر و قسمت الحاقي آن به موزه ي ماقبل تاريخ در پرووانس .
1993 وسعت پروژه ها و تعدد قراردادهاي بين المللي باعث شد که اين شرکت ، دفتر هايي در شهر هاي برلين ، فرانکفورت ، هنگ کنگ ، نايمز و توکيو داير کند . شرکت معماري سرنورمن فاستر و همکاران در آلمان ، در مسابقه طراحي پارلمان جديد برلين برنده شد . از ديگر موفقيت هاي وي در مسابقات معماري مي توان به طرح موزه جنگ در هارتل پول و طرح مجموعه ي نمايشگاهي در ليسبون اشاره کرد . پروژه ي مرکز هنرهاي معاصر در شهر نايمز فرانسه افتتاح شد . اين پروژه به دليل مشکلاتي که براي برگزاري مسابقه ( 1983) بوجود آمد ، با مدتي تاخير انجام شد . ولي اين مشکلات در ساخت مدرسه ي متوسطه شهر فرژو وجود نداشت . طراحي اين مدرسه ، در سال 1991 به مسابقه گذاشته شد . انجمن معماران آمريکايي نيز ، در همين سال مدال طلاي خود را به سر نورمن فاستر اعطا نمود .

[فلفل نمك]

فرشید موسوی استاد بخش معماری دانشگاه هاروارد است. او این رشته را در دانشگاه های GCD، کالج لندن، داندی و مدرسه معماری بارتلت تدریس می کند.
پیش از تاسیس دفتر معماری خارجی همراه با آلخاندرو زارا یولو در سال 1992 در لندن، موسوی مسوولیت طراحی ساختمان رنزوپیانو در جنوا و اداره دفتر معماری کلان شهر روتردام را نیز بر عهده داشت.
با توجه به اینکه موسوی استادی متعهد و بسیار برجسته است در دانشگاه های UCLA، کلمبیا، پرینستون و چند مدرسه معماری دیگر در اروپا به عنوان ناظر فعالیت می کند.
او همچنین مسوولیت نظارت بر پروژه طراحی «کتروتانگ» را نیز در بهار 2005 به عهده داشت.
خانم موسوی به مدت 8 سال در اتحادیه معماری لندن مشغول به تدریس بود و در این مدت ریاست موسسه معماری فرهنگستان هنرهای زیبا در وین را نیز بر عهده داشت.
علاوه بر سرپرستی این فرهنگستان فرشید موسوی بین سال های 2002 تا 2005 در این موسسه به تدریس نیز مشغول بود.
شرکتی که فرشید موسوی در لندن تاسیس کرده و به نام دفتر معماری خارجی (FOA) مشغول به فعالیت است به عنوان یکی از برجسته ترین و خلاق ترین شرکت های معماری در طراحی های شهری و چشم اندازها در سراسر جهان به حساب می آید.
این شرکت تا به حال پروژه های بین المللی زیادی در نقاط مختلف جهان اجرا کرده است که اکثر آنها نامزد کسب جایزه های بین المللی در طراحی بوده اند.
از این طراح ها می توان به گذرگاه دریایی یوکوهاما در ژاپن، پارک بزرگ بارسلونا همراه با تالارهای کنفرانس محوطه سرباز، هتل بلومون در گروننیگن هلند، ساختمان پلیس بزرگ بارسلونا همراه با تالارهای کنفراس محوطه سرباز، هتل بلومون در گروننیگن هلند، ساختمان پلیس در لاویلا یویاسا اسپانیا و غرفه نمایشگاه صادرات بین المللی اسپانیا اشاره کرد.
از طرح های در دست احداث FOA هم می توان از ساختمان تئاتر ترودیا (در اسپانیا) مرکز فن آوری لوگو ونو و مرکز اسکان اجتماعی مادرید نام برد.
FOA در کشورهای دیگر هم طرح هایی در دست ساخت دارد. ساختمان اصلی ناشران در پاجو کره جنوبی، مرکز جدید موسیقی BBC در لندن، دانشگاه هنر و طراحی در انگلستان و دفاتر کار مختلف با مقیاس بزرگ در هلند از طرح های هستند که توسط FOA در حال اجرا و ساخت می باشند.
جوایزی که تا به حال شرکت FOA دریافت کرده شامل جایزه معماری از یک میرال (2003)، جایزه معماری کانگاوا در ژاپن (2003)، دو جایزه جهانی RIBA (در سال های 2004 و 2005)، جایزه ویژه نقشه برداری عمرانی در نهمین نمایشگاه سالانه معماری ونیز (2004) و جایزه معماری چارلز جنکس (2005) می شود.
اکثر فعالیت های این شرکت و طرح های در دست اقدام FOA در تعداد زیادی کاتالوگ به چاپ رسیده اند و به این وسیله این فعالیت ها به مردم معرفی می شوند.
فرشید موسوی علاوه بر اینکه عضو ثابت کمیته طراحی بین المللی (IDC) در لندن است یکی از اعضای گروه مشاورین معماری و طراحی پارلمان انگلستان نیز به شمار می آید.
در نوامبر 2005، هم موسوی به عنوان مسوول کمیته برگزارکننده اعطای جوایز معماری «آقاخان» برگزیده شد.
جوایز دریافتی و افتخارات:

سال 2005:
- جایزه چارلز نیکس
- اولین جایزه نمایشگاه بین المللی آیچی پاویلیون اسپانیا در مسابقات ژاپن

سال 2004:
- جایزه نقشه کشی معماری برای پارک نوارتیس و پارکینگ بزرگ بازل در مراسم سالانه ونیز

سال 2003:
- جایزه اریک میرالز برای معماری «بندر بین المللی یوکوهاما» در مادرید
- جایزه «معماری کاناگاوا» برای معماری «بندر بین المللی یوکوهاما» در ژاپن
- اولین جایزه مسابقات طراحی مرکز موسیقی BBC در لندن

سال 2002:
- نامزد کسب عنوان برتر مسابقات طراحی WTC در نیویورک

سال 2001:
- انتخاب به عنوان برترین معمار در مسابقه بین المللی طراحی بانک Entry South در لندن

سال 2000:
- انتخاب به عنوان برترین معمار طراحی سالن های کنفرانس و پارک South-Eastern در بارسلونا

سال 1999:
- کسب عنوان برترین طراح داخلی برای طراحی بهترین محل بازی سرپوشیده

سال 1998:
- کسب مقام دوم در مسابقات بین المللی بازسازی ساختمان های کنار آب در تنه ریف اسپانیا

سال 1997:
کسب عنوان دوم مسابقات طراحی میونگ دانگ در کره جنوبی

سال 1995:
- برنده جایزه طراحی بندر بین المللی یوکوهاما
سالن های همایش و پارک ساحلی (جنوب غربی)
بارسلونا، اسپانیا
- مجری ساخت: شهردای بارسلونا
- تاریخ اتمام: سال 2004
- مساحت کل: 000/45 مترمربع
بودجه تخصیص یافته: 5/7 میلیون یورو
توضیح اختصاری: این سالن های کنفرانس در کل ظرفیت 000/20 نفر را دارند و اجرای همه نوع خدمات در آنها پیش بینی شده است. ضمن اینکه با قرار گرفتن این سالن ها در ورودی آب همه آنها چشم انداز زیبایی به سمت دریا دارند.
هدف از ساخت این سالن های کنفرانس پذیرایی از میهمانان خارجی شهرداری بارسلونا بود، چرا که شهرداری بارسلونا در سال 2004 برگزارکننده نشست بین المللی فرهنگ بود و میهمان خارجی بسیاری از سراسر جهان در این همایش شرکت کردند.
هدف FOA از طراحی این گونه سالن های همایش و پارک ساحلی جنوب غربی اسپانیا شبیه سازی زیبایی طبیعت با استفاده از نوعی هندسه فضایی و خطوط مصنوعی بود.
ترجمه:حامد مومنی

[فلفل نمك]

معرفی معمار:تویو ایتو TOYO ITO


تویو ایتو «باد» را به عنوان شعارخود انتخاب کرده است؛ بدون هیچ زیاده گویی، معماری او به زیبایی باد را به تصویر می کشد. سَبُکی ، لحظه‌ای بودن، تا حدودی به حال خود رها بودن، موجودیتی که احساس نمی‌شود (کم رنگ)، اینها همگی مشخصاتی شایسته ای برای معماریی «باد» گونه است. حقیقتا او از ابتدا به حرکت باد توجه خواصی داشته و هرچه آثارش نو تر می شود می توان دید که او زبردستانه تر ازباد استفاده می کند.... البته استفاده ازباد نه به معنای واقعی آن، بلکه درمعنایی رویاگونه، هماهنگ، ساده و انتزاعی، بیشتر تحسین برانگیز است!

بعد از لویی کان که از معماران فریور مکتب مدرنیته بود، دوران پست مدرن آغاز می شود؛ نهضتی برای مقابله با سیستم و نوع نگاه معماری مدرن، تلاش بر این بود که ادبیات کهن معماری که مدرنیته برچسب «ممنوع» روی آنها زده بود، ترویج و آزاد شود. بنابراین در این فعالیت‌ها هیچ ادبیات جدیدی خلق نشد! در عوض نسل بعدی معماران نمایش جدیدی از معماری را آغاز می کنند که ایتو هم از رهبران این نسل است

اگر «باد» (یکی از اصول معماری ایتو) به عنوان اصلی منفرد مطرح شود، شاعرانه است، حتی می‌‌توان در آن نوا‌هایی زیست محیطی نیز احساس کرد، ولی معنای آن به این روشنی نیست؛ با این‌حال اگر «باد» را در مقابل «ماشین» (اساس معماری اوایل قرن 20 ) قرار دهیم معنای آن بسیار واضح می شود.
«ماشین» نماد عقلانیت است ولی « باد» نامریی بوده و غیر قابل اعتماد است؛ با دیدی دیگر، باد گاهی قوی و گاه ضعیف است، گاهی از غرب می وزد گاهی از شرق، به زبانی واضح‌تر، قابلیت آن را دارد که شرایط مختلف را به نمایش بگذارد. ارتباط نزدیکی با زندگی ما دارد ولی کنترل پذیر نیست. ماشین یک سیستم بسته و قابل برنامه‌ریزی است، ولی عوامل ایجاد باد بسیار زیاد است، سیستمی باز دارد با کنترلی محدود!





از لغت ماشین پی به مجموعه ای که از اجزا (اجسام) مختلف تشکیل دهنده که مابین آنها ارتباطی حساب شده است می بریم. درضمن کاربردی بودن کل مجموعه را نیز می‌فهمیم؛ به همین دلیل وقتی می گوییم که به‌مانند «ماشین» ارتباط جزء با کل را بیان کرده ایم. درمقابل آن باد یک حالت و یا فعلی برای هوا است، باد «مکان جریان» (field) را نشان می دهد. باد به مکان ساختمان یعنی مرزهای آن محدود نمی شود و بدون محدودیت است. موقعیت باد تابعی از زمان است. البته «باد» هم به مانند ماشین کارایی دارد و می توان کارایی آن را هم «کار کردن» نامید. ولی کارکردن «باد» به مانند ماشین ثابت و قابل اعتماد نیست.
تویو ایتو را می توان در میان آن دسته از معماران قرار داد که معماری آن ها 3 ویژگی زیر را دارد:
1) یک موقعیت از فضا را به نمایش می گذارند نه کاربرد ساختمان را.
2) فعل (فعالیت هوا، نور یا انسان) را به نمایش می گذارند نه جسم (دیوار یا بام).
3) تلاش می کنند درتقابل با جامعه و یا محیط، سیستمی باز را به نمایش بگذارند







یتو در راستای خلق آثار «باد»گونه تکنیک های مختلفی را یکی پس از دیگر به مرحله اجرا می گذارد؛ تکنیک هایی از قبیل «هندسه منحنی»، «سبک و روشن بودن»، «ناپایدار، لحظه‌ای بودن». در نهایت با آنها «مدل معماری بدون سازه» را بعنوان یک مدل جدید معماری خلق می کند.

این تصویر تغییر اندازه یافته است.براي ديدن اندازه واقعي اينجا كليك كنيد اندازه واقعی تصویر 660x600.

هندسه منحنی
معماری ایتو با خانه کوچکی (خانه ناکانو هون ماچی) که پلان U شکل دارد آغاز می‌شود. این ساختمان آغاز معماری با هندسه منحنی است. هندسه منحنی را می توان در اکثر آثار ایتو مانند سقف رستوران «نوماد» (Nomad) و یا بام موزه «شی موسووا» دید. براحتی می توان دریافت که این هندسه یک عنصر پایه‌ای و اساسی در کارهای ایتو است.
فرم U در پلان خانه «ناکانو هون ماچی» ثابت کرد که می توان در کالبدهای مختلفی با استفاده ازهندسه پیچیده منحنی هم «سادگی» را به نمایش گذاشت. ولی مهم‌ترین ویژگی استفاده از فرم U در پلان ساختمان، این است که تجربه انسان به موازات انحنای دیوار منحنی شکل به دست می آید. در راهرو )با فرم U) این خانه نمی توان کسی را که در چند قدم جلو تر است، دید! هرچند که نمی توان اطلاعات دقیقی و مطمئنی ازاو کسب کرد ولی می توان وجود او را حس کرد. اگر راهرو مستقیم باشد، وجود یا عدم وجود فرد را دقیقا می توان تشخیص داد. ولی در راهرویی بشکل U، نمی توان مطمئن بود که فردی در چند قدمی شما هست یا نه. با زندگی در چنین محیطی دیدارها و اتفاقات نامشخصی را هر لحظه می توان تجربه کرد. این خصوصیت نا مشخص بودن همان چیزی است که ایتو به دنبال خلق آن است. به عبارت دیگر بجای راهروی مستقیم و «ماشینی» که در آن با دیدن ویا ندیدن فرد می توان پی به موقعیت فرد برد، ایتو ساختمان و راهروی را طراحی کرده که احتمال بودن و یا نبود فرد را در خود باقی می گذارد. اگر شرط لازم برای مفهومی بودن یک معماری این باشد که معماری وسیله ای برای آزمایش آن مفهوم بخصوص باشد، خانه Uشکل ایتو یک معماری مفهومی برای هندسه منحنی است.
اگر آثار ایتو شاعرانه است، به دلیل این است که او ساختمان را مکانی برای جریان می داند؛ ساختمان را پیوسته با محیط اطرافش می داند و در اطراف آن جریان های مختلفی را ایجاد می کند. این جریان‌ها با «باد» تعریف شده‌اند ولی در عین حال جریان (فعالیت) انسان و یا جریان نوری که به داخل ساختمان می تابد را هم دربر می‌گیرند یا حتی جریان دید انسان وقتی که متحرکی را دنبال می کند هم شامل می شود! بنابراین در مقایسه با معمارهایی مانند کوربوزیه که ساختمان را ماشین می دانند معماری ایتو ساختمان را «مکانی برای جریان» می داند و در مقایسه با معماری مینمالیسم به رهبری میس وندرو، معماری ایتو معماری «هندسه منحنی» است.

سبک و روشن بودن
محقق معماری ژاپن کریستین ای بروکنر (Chridtine E. Brookner) ویژگی معماری ژاپن را با مفهوم «Light» توضیح می دهد؛ این لغت خیلی ظریفانه «سبکی و روشنی»، دو ویژگی معماری ژاپنی را به خوبی نشان می دهد. همگان معماری «کازویو سه جیما» (Kazuyo Sejima) و هم نسلان او را با عنوان های light Construction ویا light Architecture می شناسند.... ولی آغاز گر این حرکت ایتو می باشد.
وقتی ایتو از باد صحبت می کند براحتی می توان پی به هدف او که همان معماری سبک است پی برد؛ بطور کلی در معماری سنتی ژاپن دیوار وجود ندارد و می توان آن را معماری سبک به حساب آورد. با این همه خیلی سخت است که ایتو را یک معمار پایبند به اصول معماری سنتی ژاپن به حساب آورد. حتی با در نظر گرفتن اینکه او تحت تاثیر نا خودآگاه معماری چوبی ژاپن بوده است، «سبکی» را در زیباشناسی پاپ آرت (هنر مردم‌وار) یا جامعه مصرفی می بیند! ایتو وقتی خانه شخصی خود یعنی «کلاه نقره‌ای» (silver hat) را ساخت، یک چادر کوچک مانند «پا او» (Pao، خیمه به سبک مغولستان) در اتاق دخترش می سازد. در حالی که خود کلاه نقره ای یک نمونه از ساختمان لایت (light) است، باز هم یک وسیله مفهومی دیگر یعنی چادر را در آن می سازد. لازم به توضیح نیست که پااو، چادرقابل حمل اقوام ایلیاتی است. ایتو در توضیح این چادر از عبارت دختران کوچ نشین توکیو استفاده می کند!
برای ایتو باد به منزله آزاد زندگی کردن، آزادانه ساختمان ساختن است؛ این رهایی از ماشین در معماری مدرن و یا آداب ورسوم ژاپنی وجود دارد. در مقابل معماری مدرن و سنگین چاره ای جز ساختن ساختمان سبک وجود ندارد. براستی ایتو چگونه این مطالب را در ساختمان اجرا کرد؟ هر کدام از ایده‌های «هندسه منحنی» یا «مکانی برای جریان» بنمایه‌های «آزادی» و «سبکی» هستند. همانطور که در خانه سالمندان اداره آتش نشانی «کوماموتو» می توان دید، شکی نیست که ایتو قطعات ساختمانی را نازک و اتصالات را ساده کرد . بخصوص استفاده از بام های مسطح و ورق‌هایی که به راحتی برش داده می شوند، در بام ساختمان از فاکترهای مهم «سبکی و شفافیت» ساختمان های ایتو است. ولی ایتو یک روش بسیار مهم و بنیادی معماری برای «سبک» کردن دارد و آن این است که ایتو ساختمان را تکمیل نمی کند و نیمه کاره رها می کند. به عبارت دیگر ایتو به تکمیل عملیات ساختمانی توجه نمی کند. ایتو ساختمان سبک و روشن را مد نظر دارد ولی او نمی خواهد که تنها کالبد ساختمانی سبک و روشن بسازد. او برای اینکه «مکان جریان» را سبک و روشن کند، به کالبد ساختمان هم سبکی و روشنی عطا می‌کند!

ناپایدار، لحظه‌ای بودن
از دوران معماری «ماشینی»، پیشرفت معماری را نمی توان از پیشرفت تکنولوژی تولیدی جدا کرد؛ سبک های مختلف معمار مدرن هم به موازات تکنولوژی تولید ابداع و عمومی می‌شوند. اگر این فرایند را پیشرفت بنامیم، یکی از ویژگی‌های پیشرفت این است که در جریان آن کشف ها و اختراعات زیادی به وقوع می‌پیوندند که با استفاده از آنها «کالا» های مختلفی تولید شده و پخش می‌شود. در این میان تدریجا معماری هم از وسیله‌ای برای ثبت کشف و اختراع به «کالا»یی حاصل از پیشرفت تبدیل می شود.
معمارهای جوان تر از ایتو که خود با این تکنولوژی بزرگ شده اند، معماری را مانند طراحی لباس به عنوان کاری شیک و تحت تاثیر مد (fashionable) درک کرده‌اند. ولی ایتو برداشتی دیگرگون دارد؛ آن چیزی که در «کالا» یا «جامعه مصرفی» نظر ایتو را بخود جلب کرده است خصلت لحظه ای بودن آنها است، این خصلت با خصلت معماری کلاسیک یعنی «جاودانیت» در تضاد است. شاید بتوان گفت که صفت لحظه‌ای بودن برای زمان، مانند نسبت صفت سبکی برای فضا است. بدون شک هدف ایتو خلق ساختمان‌های ناپایدار (غیر جاودانه) است. نه تنها درساختمان هایی نظیر رستوران «نوماد» که برای زمانی کوتاه ساخته شده‌اند، بلکه وقتی که در معماری «سبکی و شفافیت» فاکتورهای مهمی باشند، طبیعی است که ساختمان ناپایدار (غیر جاودانه یا موقتی) می شود. ولی آنچه که ایتو می خواهد با ناپایدار ساختن نشان دهد مفهوم « گذرا بودن» است. همانگونه که ما در زندگی خود «گذر کالا» های مختلف را شاهدیم.

«گذار» متضاد «سکون» است. مثلا در دیدگاه کلاسیک مفهوم اجتماع (community) وجود دارد، که پیش فرض آن این است که تمام انسان ها در مجتمع هایی ساکن هستند، ولی امروزه این اصل عمومیت خود را از دست داده و شاید دیگر مفهوم سکونت اهمیت گذشته را نداشته باشد. درضمن امروز عصر الکترنیک و فناوری اطلاعات است که در آن مبحث دوری و فاصله اهمیت خود را از دست داده است و ایتو می خواهد بگوید که «سکون» و «گذار» هم دیگرتفاوت گذشته را ندارد!

مدل معماری بدون سازه

پروژه سندای مدیاتک (Sendai MediaTheque)، ایتو را به جهان شناساند و او را رهبر جریان معماری امروز کرد؛ در این ساختمان تمام تکنیک های «هندسه منحنی»، «سبک و روشن بودن»، «ناپایدار، لحظه‌ای بودن» را می توان به یکباره دیدآنچه این اثر را از آثار دیگر متمایز می‌سازد، این است که یک مدل معماری بنیادی را ارائه کرده که شاید بتوان آن را در ردیف مدل سیستم دومینو (Domino) کوربوزیه قرار داد. البته قبلا هم ساختمان هایی ساخته شده است که در آنها بار سقف را هسته مرکزی تحمل می کرد و موفق به حذف ستون وتیر شده بودند، ولی اینها همگی تنها درحد بهسازی یا جابجایی سازه ها بوده‌اند. در مدل معماری ایتو، هسته مرکزی (core) لوله‌ای (tube) است که نور را از خود عبور می‌دهد و هوا را حمل می کند، وسیله است برای «گذار». این هسته مرکزی به طوری که کالبد آن «هندسه منحنی» است باقی می‌ماند، به عبارت دیگر برعکس درک عمومی از معماری که در آن سازه وجودی قدرتمند دارد. در سندای مدیاتک حتی الامکان اجسام (سازه) حذف شده وبا فعلی مانند «گذار» نور و هوا، مدل «معماری بدون سازه» به نمایش گذاشته شده است. مدلی که ایتو برای معماری ارائه داده را شاید بتوان به عنوان مدلی برای فضا دانست

[فلفل نمك]

بیوگرافی کامران دیبا(طباطبایی)—متولد تهران- 5 مارس 1937


گردآوری : آسيه خطیبی
کامر ان دیبا آرشیتکت برنامه ریز شهری و نقاش ایر انی در رشته معماری دانشگاه هارواد واشنگتن دی سی تحصیل کرد.در سال 1964 در این رشته فارق التحصیل شد و پس از آن به مدت یک سال تحصیلات تکمیلی را در رشته جامعه شناسی ادامه داد.
در سال 1966 به تهران بازگشت و یک سال بعد رئیس و طراح ارشد شرکت مهندسین مشاور “DAZ” شد."DAZ" در ایران پروژه های بزرگ و گوناگونی به انجام رسانید و به سرعت توسعه یافت به طوریکه در سال 1977 صدوپنجاه پرسنل داشت.
دیبا در ایران صرفا در بخش دولتی فعالیت می کرد.وی به سنت های بومی و هم چنین نیاز های جامعه شهری مدرن و اثر متقابل انسان علاقه مند بود.
پروژه نیمه تمام "شهر جدید شوشتر" (1974-80) در خوزستان که وی آرشیتکت و برنامه ریز آن بود بیشترین موفقیت خود را مرهون الگوهای ساختاری و گونه های ساختمانی سنتی است که دیبا مورد استفاده قرار داده است.
وی این شیوه را جای گزین طراحی بر اساس الگوهای غربی- که مورد حمایت افراد با نفوذ و سردمداران بود_ نمود.
این شهر با ظرفیت جمعیتی بالغ بر 30000 نفر در راستای یک شاهراه اصلی ارتباطی طراحی شد .چهار راه ها میادین عمومی و محله های کوچک در اطراف آن شکل می گرفتند و وجود باغ ها و بازارها زندگی اجتماعی را تقویت می کرد.
بناهای آجری شاعرانه دیبا معماری شاخصی را خلق می کند که زیبا و با شکوه است .
دیگر کارهای شاخص وی در ایران شامل چندین ساختمان در دانشگاه جندی شاپور (1976-8) است.اما بنایی که شاید شناخته شده ترین اثر وی باشد موزه هنر های معاصر تهران (1976) است که با سقف های نیم هلالی اش یاد آور باد گیر های سنتی خاور میانه است .وی موسس و هم چنین اولین مدیر موزه بود.(1967-8)
دیبا به عنوان مشاور و برنامه ریز شهری در وزارت مسکن و توسعه شهری ایران خدمت کرد. هم چنین دفتر وی طرح جامعی برای برخی شهرها ارائه داد که از جمله آنها خرمشهر بندری مهم در خلیج فارس است.جایی که وی با طراح یونانی A.Doxias که در بخش خصوصی فعالیت می کرد همکاری کرد.
وی در سال 1977 ایران را به قصد زندگی در پاریس و واشنگتن دی سی ترک کرد تا به صورت شخصی کار کند.
پروژه های وی شامل طرح های خانه سازی در ویرجینیا و طرح توسعه هتل ها در اسپانیا ست.
وی در سال 1977 به عنوان منتقد با دانشگاه "کرنل" همکاری کرد.
دیبا به عنوان یک نقاش چندین نمایشگاه انفرادی در ایران بر پا کرد.وی هم چنین گردآورنده و واسطه فروش آثار نقاشی معاصر غرب بود.
نوشته شده توسط کیانوش لاری

[فلفل نمك]

هندسه شالوده و مبنای ادراک معماری است. من از طریق هندسه به اثر خود دست می­یابم. در شناخت جهان معماری، زبان هندسه مانند زبان سازه اهمیت دارد.

سانتیاگو کالاتراوا معمار و هنرمند اسپانیایی

Santiago Calatrava


معمار – مهندس – هنرمند اسپانیایی سانتیاگو کالاتراوا برنده مدال طلای 2005 موسسه آمریکایی معمارانAIA
آرشيتکت ٬ هنرمند و مهندس سانتياگو کالاتراوا در ۲۸ ژولای ۱۹۵۱ در شهر والنسيا در کشور اسپانيا متولد شد.
کالاتراوا يک نام اشرافی است که از شواليه های قرون وسطايی گرفته شده است.
خانواده کالاتراوا دارای صادرات کشاورزی وسيعی بودند که اين امر در زمان ديکتاتوری
ژنرال فرانکو بسيار نادر بود ودارای وضع مالی خوبی بودند.
کالاتراوا دوران ابتدايی را در والنسيا گذراند و موقعی که ۸ سال داشت به مدرسه هنر و صنعت وارد شد در آنجا مهارتهای فرمی کشيدن و نقاشی کردن را ياد گرفت.
وی دوران تحصيل خود را در والنسيا به پايان رساند و به پاريس رفت و در رشته بوم شناسی ثبت نام کرد ولی به زودی فهميد که علاقه ای به آن ندارد.
او سپس به والنسيا باز گشت ودر دانشکده تکنيکهای ساختمانی والنسيا ثبت نام کرد.و تحقيقات و تاليف هايی نيز در اين دانشکده داشت.
ولی قانونهای محکم رياضی و استفاده معماران قديمی از رياضی او را به سوی استفاده از اين رشته در معماری سوق داد...

معمار – مهندس – هنرمند اسپانیایی سانتیاگو کالاتراوا برنده مدال طلای 2005 موسسه آمریکایی معماران AIA است.

از پروژه های اجرا شده کالاتراوا می توان از توسعه موزه هنر میلواکی (Milwaukee) ، پل معلق Sundial ، کالیف (Calif) و استادیوم المپیک تابستانی 2004 آتن نام برد.

همچنین کالاتراوا در حال طراحی مرکز حمل و نقل مرکز تجارت جهانی “WTC”و برج "Turning Torso" سوئد است.
فرم های کالاتراوا با عنوان "elemental and lyrical" خوانده می شود که شاید بتوان آن را در فارسی به "خالص و موسیقیایی" تعبیر کرد.

او شصت و یکمین برنده مدال طلای

AIA است و مدال طلای خود را در11 فبریه 2005 طی مراسمی در موزه ملی ساختمان واشنگتن دریافت خواهد کرد.
بررسي معماري تحسين برانگيز کالاتراوا - ترجمه : امیر اصلان معصومی


سانتيگو کالاتراوا ، مهندس هنرمند معمار ، کسي که بلند پروازيهاي شاعرانه ساختمانها و پل هايش کوله باري از تحسين بين المللي را به همراه داشته است . در دوم دسامبر امسال منتخب هيئت AIA جهت دريافت مدال طلا شد . اين مدال بزرگترين افتخار اين موسسه است که به شخصي اعطا مي شود . دريافت مدال طلا يعني تصديق و برسميت شناختن شخصي است که او کاري با پشتوانه با معني که بيشترين تاثير ماندني را بروي تئوري و عمل را در معماري داشته است .کالاتراوا اين هديه را به همراه مدال از موسسه معماري آمريکا در يازدهم فوريه 2005 در محل ساختمان موزه بين المللي در واشنگتن DC دريافت داشته که اين خود تاکيدي بر هنر معماري وي مي باشد .
وي پس از نشست هيئت AIA گفت وقتي اين خبر در زوريخ و از طرف مدير ايوژنس هاپکينز به من رسيد گفتم " شگفت آور است . متشکرم . من خيلي احساس افتخار مي کنم " و در هنگام دريافت جايزه گفت (( من سعي خواهم کرد در اين سطح افتخار براي باقيمانده مسير زندگي ام بمانم و به شما افتخار مي کنم و به کارم .)).
سانتيگو کالاتراوا در والنسياي اسپانيا در سال 1951 متولد شد . او تحصيل هنر را از 17 سالگي آغاز کرد و از سال 1981 کارهاي معماري خود را پس از تکميل تحصيلات ، در زوريخ بصورت تخصصي آغاز کرده است .
ظرافت و سادگي
فرمها و عناصر شاعرانه معماري کالاتراوا در سراسر گيتي شناخته شده و تحسين برانگيز است . همچنين در کار اخير طراحي کليسا مانند مرکز تجارت جهاني قطب حمل و نقل که با بودجه 2 بيليون دلاري در فضاي بازي طراحي شده و ارتباط و هارموني مناسبي که با ترنها ، مسافرين برون شهري و خطوط ترن زيرزميني دارد مشابهت زيادي به سايت اين مرکز تجارتي داده است . از طرف ديگر در سال 2004 ، ميليونها نفر از هارموني خلق شده در المپيک بازيهاي تابستاني در آتن به خاطر طراحي جامع و زيباي کالاتراوا ، و به خاطر طراحي تماشايي استاديوم المپيک و مجموعه آن، وي را تحسين کردند. از جمله کارهاي اخير برجسته کالاتراوا طرح توسعه موزه هنري ميلواکه که از سال 2001 کار ساخت آن آغاز شده است مي باشد که اين نخستين ساختمان وي در آمريکا است.
همچنين فرودگاه سونديکا و بيلبو در سال 2000 و پل جيمز در دوبلين در سال 2003 و تالار کنفرانس تنريفه در سانتاکروز و جزيره قناري در سال 2003 و چندين پل زيباي ديگر در نقاط مختلف جهان .
آخرين ساخته کالاتراوا ساختمان هنرها و علوم در شهر والنسيا مي باشد . همچنين وي در حال حاضر مشغول طراحي مرکز سمفوني آتلانتا مي باشد.
او دو بار در سال 2004 و در سال 2002 کانديداي دريافت جوايز AIA شده بود و در باره معرفي وي آقاي ادوارد کورت مدير برگذاري FAIA نوشت (( سانتيگو کالاتراوا تجلي مجسمي از درک مهندسي در زمينه معماري است و اينکه کارهايش مشابه موسيقي به موزوني اي همچون يک ارکستر مي باشد . معماري او محظوظ کننده و الهام دهنده معاني جديدي است که هر زمان پس از ديدار به ما نشان مي دهد . )). همچنين کميته نوشت (( کار سانتيگو کالاتراوا جستجوي ماهيت هستي در معماري است .)).
در هر حال معماري وي الهام بخش و بيان کننده انرژي روح انسان و توسعه تخيل بشري است که ما را دلشاد و شگفت زده کرده و کار او که به شکل تنديسي با ساختار ديناميک که نشاندهنده روح انساني در خلق محيطي براي زندگي ، بازي و کار ماست .
ساخت پل ها
کالاتروا اين بومي اهل والنسياي اسپانيا ،کسي است که با گذشته غني معماري قرون وسطي اي که به او به ارث رسيده ، در واقع آموزاننده رسمي آن دوران مي باشد . او در زمان نوجواني وقتي که اسپانيا در ديکتاتوري به سر مي برد براي آسايش از محدوديت سفر کرد و اين مسئله به او اجازه داد که مطالعاتش را در پاريس و سوئيس همچون يک بورسيه ادامه دهد . او فوق ليسانس خود را از والنسيا و دکترا را از ETH زوريخ دريافت کرد .
کالاتراوا نخستين دفتر خود را در زوريخ تاسيس کرد که خيلي زود تحسين همگان را در طراحي پل برانگيخت . او کار خود را با طراحي پل باخ درودا و در سال 1984 براي بازيهاي المپيک بارسلونا شروع کرد .
از جمله شاهکارهاي او در پل سازي ، پل زيباي آلاميلو در سال 1992 و پل بيلبائو در سال 1997 و پل آلامدا در سال 1995 مي باشد . تاسيس دومين دفتر وي در پاريس در سال 1989 همزمان با طراحي ايستگاه فرودگاه ليون بود که در سال 1994 تکميل و به بهره برداري رسيد . همزمان با اين کار او عمارت BCE را در تورنتو طراحي کرد . سومين دفتر او در والنسيا در سال 1991 با شروع کار بروي شهرک علم و هنر که يک مجموعه کامل فرهنگي است تاسيس شده است .
موزه هنر ميلواکه
اين موزه که در آمريکا واقع شده اولين ساخته اين هنرمند در آن کشور مي باشد . پس از ساخت اين موزه بسياري از هنرمندان آمريکا طراحي زيباي آن را ستودند و اين مسئله خود بازشدن درهاي جديدي به روي هنرمند معمار گشود و در مجلات معماري و طراحي آمريکا مقالات بسياري در مورد آن نوشته شد. اين موزه در بين سالهاي 1991 تا 2001 ساخته شده است که در واقع يک مجموعه هنري کامل و بي نظيري مي باشد . اين موزه داراي عرفه هاي متنوع که سازه آن متحرک به صورت بادگير روزنه دار با قابليت باز و بسته شدن (Brise Soleil )و همچون يک پرنده بزرگ مي باشد. برخي نيز آن را تداعي کننده کشتيهاي قديمي مي دانند .
از مشخصات جاذب اين موزه قابليت باز و بسته شدن آن است که طلوع و غروب خورشيد در طول روز مهيا کننده سايه هاي زيبا در داخل موزه بوده که به راستي تجسم جذابيتهاي شهرنشيني را به ما نشان مي دهد . کارشناسان اجراي طرح کالاتراوا را بسيار کمتر از قيمت تمام شده آن مي دانستند در صورتيکه هزينه نهايي 120 ميليون دلار شد در حاليکه هزينه اوليه 35 ميليون پيش بيني شده بود يعني نزديک به 345 درصد افزايش . به همين دليل مديران محلي نتوانستند از عهده هزينه برآيند و مابقي طرح را به فاينانس گذاشتند تا بتواند هزينه ها را پوشش دهد.
ساختمان اصلي موزه به طول 134 متر و با عرض 37 متر که ارتفاع تا سقف 11.3 متر مي باشد .
مجموعه ورزشي المپيک آتن – يونان
اين مجموعه زيبا در سال 2004 براي بازيهاي المپيک و پارا-المپيک ساخته شده که از کالاتراوا دعوت شد که طرح جامع و معماري آن را ارائه دهد .
وي ورودي زيبا و دلباز بهمراه طراحي منظر فوق العاده بهمراه مجموعه بازار و سالن آمفي تئاتر بصورت بازارچه مانند ( Plazza ) در کنار عناصر کار شده با آب و عناصر تاريخي بصورتي که جوابگوي مسائل حمل و نقل نيز باشد را طراحي نمود .
خلاقيت هنري به همراه رعايت تکنيکهاي طراحي از عناصر شاخص کارهاي اين هنرمند معمار مي باشد که مي تواند به عنوان سرمشقي براي هنرمندان کشور عزيزمان ايران مطرح شود که الهام از طبيعت ، رعايت نکات علمي ، استفاده از پيشينه تاريخي و در يک کلمه فرهنگ گذشته چگونه توانسته است در خلق آثاري فوق العاده به يک هنرمند در گوشه اي ديگر از گيتي ، نويد بخش و الهام دهنده باشد.
خوانندگان عزیز در صورت داشتن سئوالات بیشتر یا درصورت نیاز به تصاویر توضیحات ارائه شده با آدرس پست الکترونیکی من تماس حاصل نمایید . از ارائه نظرات و پیشنهادات نیز دریغ نفرمائید.

در نوشته قبلی در مورد ساختمان بال دار صحبت شد، سانتياگو کالاتراوا طراح و معمار اين سازه کم نظير معرفی شد، فکر کردم بهتر باشه کمی بيشتر از اين معمار بدونيم.
سانتیاگو کالاتراوا ، شخصیتی که بیشتر به واسطه فعالیتهای معماری اش شهرت یافته است ، به هنر به عنوان انگیزه و محرکی برای خلق آثارش می نگرد . شیفتگی و تمایل وی به هنر در طی سالها را می توان در تعداد مبهوت کننده طراحی ها و مجسمه هایش تا به امروز ، درک کرد .در طی 20 سال گذشته ، وی بیش از 65000 اسکیس و طراحی در آرشیوش جمع آوری کرده است . [ یعنی به طور متوسط روزی 9 شیت طراحی می کرده !! اونم طرح هایی که بدرد آرشیو شدن می خورده !آخر پشتکار و فعالیت ! ]
کالاتراوا بیان می کند که گوناگونی و تنوع در طراحی هایش منعکس کننده اهمیتی است که وی به هر جزء می دهد ، به گونه ای که حتی اندازه و کیفیت کاغذ ، ایجاد کننده یک گفتگو میان خود و طراحی است .کتاب Santiago Calatrava Artworksیا آثار هنری کالاتراوا ، دربرگیرنده حدود 200 اسکیس ، آبرنگ و ترسیمات مجسمه هایی می باشد که وی آنها را مبنای طرحهای معماری اش قرار داده است .
بسیاری از موضوعات و فرم های ارایه شده توسط او در این سطح ، به مجسمه هایی تبدیل شده اند که منبع الهامی برای پلها ، ایستگاه های قطار ، فرودگاه ها ، موزه ها و حتی میزهای غذاخوری بوده اند .
اسکیسهای اولیه کالاتراوا چندان حال و هوای معماری را ندارند ، تنها در مراحل اصلی طراحیست که واقع گرایی این اسکیس ها نمود می یابد . به هر حال وی از همان ابتدا که به دنبال بیانی هنری است ، نوع تفکر واقع بینی را نیز کنار نمی گذارد .
همچنین کالاتراوا چندین هزار طراحی از بدن انسان دارد که اکثر آنها بدون آنکه از روی مدلی خاص کشیده شده باشند ، تصوری ترسیم شده اند . شیفتگی شدید او به این زمینه در پرتره ها ، پیکرهای فردی و جمعی و پیکره هایی که تکامل یافته و در یک پروسه طراحی معماری دخیل شده اند ، بازتاب می یابد.

تعدادی دیگر از طرحهای وی شامل مجاورتی از مکعب ها و بدن انسان در حالت های مختلف هستند . برجسته ترین این نوع آثار ، تنشی پویاست که در نزدیک شدن پیکر یک دونده و تعدادی مکعب حاصل شده است .

کالاتراوا خود را یک طراح نمی داند .طراحی با کارش آمیخته شده و آنرا راهی دیگر برای کسب پتانسیل ایده هایی بر می شمرد که او را مجذوب می کنند .
میزهای او از پویاترین طرح های مبلمان هستند . تعداد قابل ملاحظه ای از اسکیس ها ، نمونه های اولیه و میزهای ساخته شده وی بر پایه پیکر انسانی است که زانوها ، بازوان و یا سر ، شیشه ای را در بالا تحمل می کنند .این ترسیمات در واقع مجسمه هایی هستند که با سطح صافی که بر روی آنها قرار گرفته تغییر شکل عملکردی یافته اند ، به گونه ای که به جزئی اصلی از کل فرم تبدیل شده اند .


طرح ها و مجسمه های او را می بایست به عنوان کارهایی هنری در اصالت خودیش نگریست . در عین حال ، در اولین گام ها از پروسه خلاقیت کالاتراوا ، آنها یک لابراتوار یا فضایی برای رشد و جهت گیری کانسپت ها شکل می دهند ، تا وسیله ای شود برای روح بخشیدن به افکار و تجزیه وترکیب فرمها . این لابراتوار مخزنی را از ایده های گوناگون فراهم می آورد که از گفتگوی با طبیعت و با فرمهای آشکار در تاریخ هنر و معماری [ ؟ ]ناشی می شود . در اینجا خاطرات گذشته با تصوراتی از دنیای آینده آمیخته می شوند - ترکیبی از علم مهندسی ، ریاضیات ، طراحی به خودی خود و پاسخ سازه بویژه به نیازهای عملکردی.

طرح ها و مجسمه های او را می بایست به عنوان کارهایی هنری در اصالت خودیش نگریست . در عین حال ، در اولین گام ها از پروسه خلاقیت کالاتراوا ، آنها یک لابراتوار یا فضایی برای رشد و جهت گیری کانسپت ها شکل می دهند ، تا وسیله ای شود برای روح بخشیدن به افکار و تجزیه وترکیب فرمها . این لابراتوار مخزنی را از ایده های گوناگون فراهم می آورد که از گفتگوی با طبیعت و با فرمهای آشکار در تاریخ هنر و معماری [ ؟ ]ناشی می شود . در اینجا خاطرات گذشته با تصوراتی از دنیای آینده آمیخته می شوند - ترکیبی از علم مهندسی ، ریاضیات ، طراحی به خودی خود و پاسخ سازه بویژه به نیازهای عملکردی.
برگرفته از : عشق،هنر،معماری

[فلفل نمك]

لوئي كان(1901-1974)

لوئي كان يك ماه قبل از مرگش در تهران بود تا به همراه كنزو تانگه بر روي يك پروژه عظيم بينديشند(توسعه شهرسازي محله عباس آباد تهران).او به ايران آمده بود كه محيط را حس كند و احتياجات را قبل از آنكه دست به طرحي بزند،درك كند.
لوئي كان در ميان صحبتهايش گفته بود كه دلش مي خواهد ادعا كند كه در رگهايش مقداري خون ايراني جريان دارد، خوني كه از طرف نسل مادرش كه همجوار ايران در روسيه زندگي كرده است به او رسيده است.
لوئي كان نه در قالب معماري ارگانيك رايت جاي مي گيرد و نه در قالب معماري مدرن لوكوربوزيه و ميس، بلكه وي در پي آن بود كه معماري را، به راهي اساسي، براي خود دوباره تعريف كند.وي شخصيتي طوفاني و متكبر نداشت، يا به بياني ديگر بتهوون عالم معماري نبود و با سادگي فروتنانه اي سخن مي گفت و مي زيست.








لوئي كان به سال 1901 در جزيره "ازل" در استوني كه در آن هنگام جزئي از امپراطوري روسيه بود تولد يافت.پدر او "لئوپلد" كه كارش ساختن شيشه هاي رنگين بود و مادرش "برتا" كه هارپ مي نواخت به سال 1905 به ايالات متحده مهاجرت كردند و در فيلادلفيا ساكن شدند.پدرش مغازه شيريني فروشي كوچكي باز كرد، اما زندگي براي خانواده "كان" مانند بسياري از مهاجرين ديگر در آن زمان، در سرزمين تازه مشكل بود و اين خانواده با گرسنگي بيگانه نبود.
وي از همان اوان جواني در رسم و نقاشي داراي استعداد فوق العاده اي بود و در چندين مسابقه از حريفان خود پيشي گرفت. قبل از آنكه دبيرستان خود را به پايان برساند مي دانست كه در آينده چه رشته اي را دنبال خواهد كرد و با ورود به دانشگاه پنسيلوانيا در رشته معماري آغاز به تحصيل كرد تا آنكه به سال 1924 از دانشكده هنرهاي زيباي اين دانشگاه فارغ التحصيل شد.در مدرسه، وي بيشتر به شيوه "بوزآر" (مدرسه هنرهاي زيباي پاريس) كه شيوه معمول آن زمان در دانشكده هاي هنر و معماري ايالات متحده بود، تعليم يافت.قرينه سازي، فضاهاي بزرگ و حجم هاي هندسي متوازن عواملي بود كه در آن زمان وي را از پيوستن به نهضت هاي در حال توسعه مكاتب مدرن معماري باز داشت.وي به شيوه "بوزآر" به عنوان مقدمه اي براي توصيف روح معماري ، ميانديشيد.وي در رابطه با نقش معمار به عنوان يك هنرمند گفته است: " خلق هنر بر آوردن يك نياز نيست، بلكه آفريدن يك نياز است."



منبع : به نقل از مجله هنر و معماری .شماره ۲۱.سال

[فلفل نمك]

بیو گرافی رنزو پیانو

رنزو پيانو در ‍‍‍‍‍جئونا در ايتاليادر 14 سپتامبر سال 1937 متولد شد در سال 1964 از مدرسه معماري در ميلان فارغ التحصيل شد و به عنوان يك دانش آموز در زير نظر يك گروه مهندسي در فلورانس شروع به كار كرد .معماري پيانو به سوابق او بستگي دارد چرا كه پدري معمار داشت و با طرز قرار گرفتن ساختمان ها آشنا بود او پسري خجالتي بود كه در منطقه پيكي زندگي مي كرد در آنجا منظره اي از طبيعت وجود نداشت و آفتاب سوزان هم آنها را دچار مشكل مي كرد لدا تصميم گرفت تا سايباني از برگ در امتداد باد به طور ثابت درست كند و اين اولين كار او در راستاي معماري بود .در بين سالهاي 1965تا 1970 او تجارب زيادي با مسافرت هاي دانشجوئي به آمريكا و بريتانيا به دست آورد و در اين موقع بود كه با جيمز پرو آشنا شد و دوستي آنها تاثير بسزايي در حرفه اي شدن او داشت به اين ترتيب نظرات خود را اثبات كرد و با كساني كه به مخالفت از او مي پرداختند به مخالفت پرداخت و خواستار مسابقه دادن با آنها بود .فقط با مدد گرفتن از تجربه است كه ميتوان به كشفيات مختلف دست يافت و به مرحله اي برسيم كه كمتر احساس نارضايتي كنيم. بيشتر برنامه هايي كه امروز ما در طراحي ساختمان از آن استفاده مي كنيم ،بعدها بوجود آمدند. براي مثال،هر چند« پيانو» بناهاي تاريخي ايتاليا را دوست داشت و آنها را گسترش مي داد ،ولي اين امر براي او از زماني محقق شد كه علم شناخت آثار باستاني در تمام زمينه ها، كارهاي او را تحت تأثير قرار داد.
حتي اين ايده هاي اجتماعي كه اكنون به وضوح در كارهاي او ديده مي شود ،بعدها،و از انگليس وارد كارهاي او شد .او همانند «ريچارد راگرس» تحت تأثير روح دپارتمان معماري لندن قرار گرفته بود جايي كه در پروژه ي دانشجويان اواخر دهه ي 1960،فن آوري ابزار ها محيط انعطاف پذيرانه اي را براي خدمت به تجربه ي اجتماعي به وجود آورده بودند ،او بطور غير مستقيم به سان «جين پرو» طرفدار عقايدي بود كه نويسندگان انگليسي حدود قرن 19 با آن سر وكار داشتند.
«پيانو»مهندسي معماري را در دانشگاه «فلورانس» و «پليتكنيك ميلان» سپري كرد و بعدها در سال 1964 فارغ التحصيل شد ولي تأثير اين مؤسسات در شكل گيري شخصيت او براي رسيدن به هنر معماري ،به مراتب كمتر از دوران بچگي و پيش زمينه خانوادگي او نشست و بر خاست هاي او با معماران بزرگ كه معمولا ايتاليايي و . . .بودند
خصوصا فعاليت هاي خود او بعد از تحصيل بود .
«پيانو» از همه ي اين ها چيز هايي آموخت و به گفته ي خود « دزدي برخي اسرار » كه مي توانست او را براي يك تحول دروني آماده سازد .
بعد از پدرش ، « فرانكو آلبيني » اولين الگو و كار فرماي او شد . « آلبيني » در ميان بقيه ي كارهايش ،معمار « آرشيتكت » يك سري فروشگاه زنجيره اي بود كه بعضي از آنها واقعا عالي و استثنايي بودند . به نظر مي رسد با توجه به ساختار نمايش داده شده ، اين ساختمانها از پيشگامان عرصه ي تكنولوژي برتر آن زمان بوده اند . همچنين او مسئول
برخي از بناهاي تاريخي و تأثير گذار قديمي بود كه برخي از آنها در « جنوا » هستند . و
مي توان عنوان طراح را هم به او اطلاق كرد . « پيانو » شديدا تحت تأ ثير لذتي كه «آلبيني » از كار و لوازم و جز ئيات كار ها مي برد ، ( كارهايي كه در استوديوي ميلان انجام مي داد ) قرار گرفت .
« پيانو » براي انجام كار و شروع كار هيچ اقدامي نكرد زيرا اولا خجالتي بود و ثانيا از جواب هاي منفي كه ممكن بود بشنود ، واهمه داشت ولي سر انجام براي شروع كار به يك دفتر مهندسي رفت تا كار خود را شروع كند . كار اوليه ي او اسمبلي مجدد دستگاه هاي تلويزيون بود تا ايراد هاي احتمالي را شناخته و راهكار هاي پيشنهادي را مورد بررسي قرار دهد تا اين دستگاه ها طراحي شوند .
« پيانو » با « آلبيني » به مدت دو سال كار كرد . اين همكاري زماني بود كه آلبيني مشغول كار براي تبديل يك موزه در جنوا بود . شايد « پيانو » بيشترين تجربه ي خود را در سفر هايي بدست آ ورد كه آ خر هفته ها از منزل به « جنوا » مي رفت . « آلبيني » معمولا در « پاويا » به ملاقات رئيس خود مي رفت تا او را در چند و چون كارهاي مبلمان چوبي كه او طراحي آنها را به عهده داشت ، قرار دهد . آنها معمولا دو ساعت تمام و يا بيشتر را به مطالعه ، تجزيه و تحليل جز ييات مي پرداختند . از اين موارد و از تجربياتي كه او در كار طراحي سيستم طاقچه بدست آورد ، پيانو فهميد كه متد طراحي آلبيني ( كه الان متد پيانو مي باشد ) مبني بر حذف كردن قسمتهاي غير ضروري است بدون اينكه آسيبي به سيستم برسد .
در همين ايام بود كه « پيانو » براي اولين بار « جين پرو » را در زماني كه در حال كار بر روي يك طرح هنري در فرانسه بود ، ملاقات كرد . چيزي كه براي پيانو عجيب بود و او را تحت تأثير قرار مي داد اين بود كه « پرو » چگونه بر مشكلات فائق مي آمد مانند درست كردن يك پل از يك تكه كاغذ كه به اندازهاي مقاوم باشد كه بتواند فشار يك خودكار را تحمل كند كه اين كار همانطور كه نياز به فكر زيادي داشت مي بايست با ممد گرفتن از دست نيز حل مي شد چون مي بايست به طور ماهرانه اي با دست روي آن كار مي شد .
بعدها ، در زمان ساخت ساختمان « مركز پامپيدو » كه در آن « پرو » يكي از اعضاي حياتي بود ، آن دو با يكديگر دوست صميمي شدند . استوديوي « پرو » واقع در خيابان «رودس بلانس مانتكس » با استوديوي « پيانو » در « رو است كرويكس دلا برتونري » حدود 100 متر فاصله داشت و آن دو معمولا ناهارها را با يكديگر صرف مي كردند ولي با تمام شباهت هايي كه بين آن دو بود و با تمام اراداتي كه پيانو به او داشت ولي وي نتوانسته بود « پيانو » را به اندازه ي « آلبيني » تحت تأثير قرار دهد ولي به جاي آن «پيانو » طرحهايي را اجرا مي كرد كه ساختارهاي جديدتري داشتند .
از آن جايي كه « پرو » و « پيانو » هر دو علاقمند به ابزارها و تكنولوژي جديد بودند ، هيچكدام علاقهاي به كار سازه هاي عظيم و محتويات آن نداشتند و اين باعث خدشه دار شدن وحدت در معماري و فقدان هويت در ساختمانها شد ولي در مقابل آنها اعتقاد خاصي به « هدف ساخت » براي هر ساختمان داشتند . هماهنگي اي كه بايد در همه ي بخشها حفظ مي شد و همچنين اهميت صنعتكاري در هر دو مقوله ي شكل سازه و دميدن روح در تكنولوژي .همچنين در به هم پيوستگي سازه و صنعتكاري در توليدات صنعتي ، هر دوي آنها محافظه كارانه رفتار مي كردند و براي هر دوي آنها مهم بود كه سازنده ي طرح پيمان را با كار قطع نكند . جايي كه محموله ي ابزارها داراي بهترين ذخيره هستند و نه تنها با چشم بلكه با احساس دست نيز مي توان درك كرد .
يك تفاوت بزرگ ولي نه چندان مهم بين آنها اين بود كه « پرو » زماني كه با صفحات فلزي دو يا سه بعدي كار مي كرد به اصل خميدگي مي پرداخت در حالي كه « پيانو » به حكاكي تمايل داشت و با مدلهاي مكعبي كار خود را شروع كرد .
اگر « پيانو » اهميت صنعتكاري و كارگاه را از دوستان سازنده اش آموخته ، « پرو » همان اصول را از پدرش آموخته بود .
بنيانگذار « اكول دس بلكس آرتس » كه نام خود را به عنوان يك ايده ي هنري و جنبش حركتي ثبت كرد و اثرش يكي از مهمترين مراكز هنري « نووا » شد .
« ويكتورپرو » شديدا تحت تأثير نوشته هاي « جان راسكين » و « ويليام مدريس » قرار گرفت .در كنار اين علايق به صنعتكاري ، اين نوشته ها عقايد سياسي و اجتماعي پرو را نيز متأثرقرار داد كه بخش بزرگي از زندگي او بود . هر چند كه اين ها به بحث گذارده نشد ، پيانو اذعان كرد كه گفتگو با « پرو » براي كشش بين عقايد او و عقايد نويسندگان محتمل است . جدا از اين در رابطه ي صنعتكاري و اجتماع ، آنجلو ساكسون هم هر چند كم ولي بر روي بعضي از عقايد او تأثير داشت . مطمئنا « پرو » عقايد و علايق خود را الهام گرفت و در جنبه هاي اجتماعي معماري به كار برد . در اين اثنا « پيانو » تحت تأثير پروژه هاي مشخصي مثل «ابي پيره » كه در اوايل دهه ي 1950 بود ، قرار گرفته بود و مي نويسد كه حمايت « پرو » از ساخت ساختمان مثل ماشين ، براي نتايج اجتماعي كمتر از پيشرفتهاي تكنيكي بود . با به خاطر آوردن شهرت مركز پامپيدر و ساختمان همانند آن از پيانو و كار هاي بعدي او بعد از پامپيدر و رفاقت شديد او با « پرو » كه اكنون ريشه دار تر شده بود ، نشان مي داد كه چگونه روي عقايد اجتماعي او تأثير مي گذاشتند.
يك مورد ديگر كه به طور خلاصه به آن اشاره مي شود ، مهندس انگليسي الاصلي بود به نام « ماكو وسكي » كه تخصص خاصي در فريمهاي قصيال داشت كسي بود كه « پيانو »
مدارك برخي از جديدترين تجربياتش را با مختصري از ساختار آنها برايش فرستاده بود
اين امر منجر به دعوتي شد مبني بر همان ساختار ها كه در محل دانشگاه تكنولوژي «باترسيا » و در سال 1966 اتفاق افتاد .
« ماكو وسكي » به دنبال شخصي بود تا قدرت تحليل ساز را با توجه به عملياتهاي محاسباتي داشته باشد و اين در حالي بود كه « پيانو » تحت تأثير هوش و ذكاوت و احترام اين مهندس قرار گرفته بود . نقشه ها روي هم قرار گرفته بود تا منجر به ساخت يك شركت براي تخصصي كردن ساختارها شد . ولي بعد پيانو فهميد كه اين امر بسيار محدود كننده خواهد بود و اينكه بيشتر معماري بايد مي شد تا فريم فضا و سقفها .
اولين دفتر كارگاهي او براي خودش در سالهاي 69-1968 و در بيرون جنوا ، تأسيس كرد تا كارهاي فضاسازي فريمهاي پشتيبان به سان سقفها را انجام دهد ، سهم عمده اي از آن متعلق به « ماكو وسكي » بود

[فلفل نمك]

معماران==> امریکایی===> بوگاردس، جیمز
بوگاردس، جیمز3 در سالهای 1800 – 1874 زندگی می کرد. مخترع و معمار امریکایی که استفاده از چدن در سازه ساختمان را محبوب کرد، بهترین شناخته شد. او همچنین بخاطر اختراع روش جدیدی برای چاپ تمبر پستی، کنتور گاز(گاز خشک)، حلقه تندرو که در ریسندگی پنبه استفاده می شود، دستگاه هایی که در اعماق دریا صدا تولید می کند و درل می کند معتبر شد.



در کتسکیل شهر نیویورک بدنیا آمده است. بوگاردس در 14 سالگی شاگرد یک ساعت ساز بود. بزودی او تبدیل به مرد چاپگر در شهر شد. کسب تجربه، او را در جهت اختراع ماشین چاپ تمبر پستی راهنمایی می کرد. در سال 1830 او حلقه تندرو برای ماشین ریسندگی پنبه را ختراع کرد، اختراعی که پروسه ریسندگی پنبه را ساده تر کرده بود، آنرا در اختیار عموم قرار داد.



در سال 1834 او اولین کنتور گاز خشک را به ثبت رساند. این کنتور مقدار گاز مصرفی را اندازه می گرفت و شامل دو دم بود که با یک شیر و فلکه به خط گاز اصلی متصل می شد.



برای خلاقیت او در استفاده از چدن درساختن سازه است، که بوگاردس بهترین شناخته شده است. معماری در سالهای 1800 میلادی به سرعت در حال تغییربود. دیوارهای سنگین جای خود را به اسکلت هایی از ستونها، تیرها، و نماهایی که اجزاء اصلی برای تحمل بار ساختمان هستند را دادند. در اوایل این قرن، آجر و بتن مصالح برتر برای اجرای چنین ستونها و نماها بودند.



بوگاردس، از فرم و عملکرد معماری کلاسیک اروپایی الهام می گرفت، با این باور که مصالح انعطاف پذیری مانند چدن، جلوه های بصری یکسان با مصالح کمتر نسبت به نخستین ساختمانهای کلاسیک را می تواند ارائه دهد. او در سال 1840 یک کارگاه با تولید انبوه ستونها و تیرهای چدنی پیش ساخته که آنها را به محل ساختمان می فرستاد را به ثبت رساند و از این طریق استفاده چدن را در بین مردم رایج کرد. در سال 1848 او با ساخت آسیاب شکر پنج طبقه ای4 با استفاده از تیرهای چدنی در نیو یورک، ایده اش را به ثبت رسانید. نوآوری او برای معماران قرن بیستم کمکی بود تا آسمان خراشهایی با مقاومت زیاد اسکت های پولادین را طراحی کنند.