تمدن هند

[فلفل نمك]

خدایان سه گانه و اساطیر هند



تثلیث هندو
ایده خدایان سه گانه در اعتقادات کهن هندی ریشه دارد وچنین می‌نماید که خاستگاه آن در کیش های خورشیدی است.خورشید سه گانه با گرمی‌انوار خود آفریننده،با نور خود پاسدار و با انوار سوزان خود ویرانگر و سوزاننده است.سه گانه گرائی در اساطیر هند در اشکال مختلف نمایان می‌شود،آدیتیاها (وارونا،میترا و آریامان) جای خودر ا به اَگنی،وایو وسوریا وا می‌نهد و وایو نیز جای خود را به ایندرا وا می‌گذارد.این خدایان گاه در نقش یه تن از برترین خدایان نمایان می‌شوند و گاه ترکیبی هستند از خدائی یگانه که جهان را در بر می‌گیرد: اَگنی خدای زمین،وایویا ایندرا خدای جو و فضای میانه و سوریا خدای آسمان است.در ریگ ودا،ایندرا نه تنها با اَگنی که با ویشنو(در شکل کهن آن) یگانه می‌شود.در آئین برهمنی و به ویژه در دوره اوپانیشادی ویشنو،و نه ایندرا،مهم ترین خدا از خدایان ودائی است که جای خود را در میان خدایان سه گانه حفظ می‌کند.نیز رودره یا شیوا در نقش های خویش چون خدا با آتش و آذرخش سرخ معرفی می‌شود و جای اَگنی را می‌گیرد.نخستین ترکیب یاپیوندخدایان هندو در هاری هارا و جائی که ویشنو و شیوا یک خدا پنداشته می‌شوند نمایان می‌گردد.اما این یگانگی در سنت سه گانه گرائی قرار می‌گیرد و شاید به خاطر برهما که خدائی همه خدا است با برهما جمعی سه گانه و سه خدائی را پدید می‌آورند.
با این همه این تثلیث ها تنها برگرفته شده از تثلیث آتش نیست: تثلیث هندو معرف ایده جدیدی از پیوند و یگانگی آفرینش،پاسداری و تباهی است که با آن مفهوم گردش دورانی زندگانی،مرگ و زایش دیگرباره معنی می‌یابد.در معیاری وسیع چنین تثلیثی از هویتی استعاری برخوردار است؛ اما با آن که ایده یگانگی اقالیم سه گانه ترکیبی است کهن،در مفهوم فرقه گرائی از مفهومی‌خاص برخوردار می‌شود و پیروان ویشنو و شیوا مدعی اثبات آن با اساطیراند،و بر این باورند که خدای مورد نظر آنان نه تنها بزرگ ترین خدا که در برگیرنده تثلیث در خویش است.در اسطوره ئی از این سان برهما ویشنو در ستیزی پیوسته درگیرند و جدال بر سر آن است که کدام یک بزرگ تر و ارجمندتر است.پس در برابر برهما و ویشنوی ستیزه گر ستونی از آتش پدیدار می‌گردد،ستونی چون ضد آتش جهان در فروزندگی.
برهما و ویشنو شگفت زده از دیدار ستون آتش بر آن می‌شوند که خاستگاه آتش را بیابند: ویشنو به هیات گرازی نیرومند در می‌آید و هزار سال در امتداد ستون نزول می‌کند و برهما به هیات قوئی تند پرواز در می‌آید و هزار سال در امتداد ستون صعود می‌کند.نه ویشنو و نه برهما راه به جای نمی‌برند و باز میگردند و وقتی خسته در برابر یکدیگر می‌ایستند وبه نقطه آغاز می‌رسند هم در آنجا شیوا در برابر آنان نمایان می‌شود و برهما و ویشنو در مییابند که ستون آتش همانا لینگام شیوا است و بدین سان او را بزرگ ترین و ارجمند ترین خدایان می‌خوانند.
دشمنان خدایان
اسوراها خدایانی ایرانی اند که در اساطیر هند به هیئات اهریمن پدیدار می‌شوند وبرخی از خدایان مقتدر و از آن جمله وارونای ودائی در شمار اسوراها قرار می‌گیرند.بدین سان اسوراها با برتری یافتن ایندرا و خدایان آرایائی تنزل می‌یباند و در نقش اهریمنان از آسمان ها به سرزمین های زیرین که غالبا در اعماق اقیانوس قرار دارد تبعید می‌شوند.با دیگرگون شدن نقش اسوراها قدرت آنان کاستی نمی‌یابد و یکی از نمودهای شگفت انگیز اساطیر هنر برابری نیروی خدایان و اهریمنان و نبرد دائمی‌آنان برای تسلط بر سه جهان است.بدان سان که دیدیم در اساطیر هندو خدایان همیشه نمی‌توانند آسمان را کنترل کنند؛ اما خدایان نقش خویش را حفظ می‌کنند و اَمریت (سومه) و قربانی و نذور انسان ها در انحصار خدایان قرار دارد و در حفظ آن تدبیرهای مختلفی را به کار می‌بندند؛ و گاه با روی آوردن به ریاضت کشی امتیازاتی خاص را از خدایان بزرگ وبه ویژه از برهما به چنگ می‌آورند.بسیاری از این اهریمنان با فراگیری الهیات به موهبت هائی دست می‌یابند و خدایان غالبا با دست یازیدن به نیرنگ و به نیروی یاران خویش و ریاضت کشی و به کار بستن تدبیرهای مختلف آنان را از داشتن آن موهبت ها محروم می‌سازند.
در آغاز و زمانی که اسوراها نیز در شمار خدایان بودند از قربانی و نذورات نیرو می‌گرفتند.دِواها یا دیوان نیروی خویش را از "ستایش خاموش" فراهم می‌ساختند و ستایش خاموش سلاحی بود برای برتری جستن دواها (خدایان)؛ و اسوراها که از این سلاح غافل و نمی‌توانستند آن را درک کنند در برابر دِواها ناتوان شدند.بدین سان اسوراها بااتکای به خوردن قربانی ناتوان و خدایان با حمایت یکدیگر به نیروی اخلاقی بزرگ تری دست یافتند.نیروی خدایان و اهریمنان در یکی ازآفرینش های دورانی جهان به سبب نقصان "اَمریت" و دیگر چیزهای ارزشمند کاستی گرفته بود و هم بدین دلیل خدایان بر آن شدند که در کره گیری اقیانوس شیر از اسوراها یاری جویند.خدایان اسوراها را نوید دادند که پس از کره گیری اقیانوس شیر خدایان و اسوراها هر دو اَمریت حاصل را به تساوی تقسیم می‌کنند و چنین بود که اسوراها در این کار شرکت جستند.در پایان کار خدایان به وعده خود عمل نکردند و این بدان دلیل بود که اسوراها با نوشیدن سومه(هوم) از خدایان نیرومندتر می‌شدند.در این ماجرا ویشنو خدایان را گفته بود که بعد از انجام کار به تدبیری اسوراها را از دستیابی به اَمریت محروم و خدایان را از سستی وپریشانی رهائی می‌بخشد.
اهریمنان با وجود تردید در کره گیری اقیانوس شیر شرکت جستند: نخست خدایان را یاری تا از کوه ماندارا به عنوان سیخ کره گیری بهره جویند و بعد گیاهان داروئی مناسب را گردآوری و گیاهان را به اقیانوس ریختند؛ و با یافتنن واسوکی اژدرمار از او به عنوان طناب کره گیری بهره جستند.واسوکی را برای چرخاندن سیخ کره گیری به دور کوه ماندارا پیچیدند و ویشنو که بر کار نظارت داشت از خدایان خواست سر اژدرماررا بگیرند و از اسوراها خواست دُم اژدرمار را بگیرند؛ و اسوراها که به خدایان مشکوک بودند آنچه را که خواست واقعی ویشنو بود انجام دادند یعنی سرِ مار را گرفتند.با پیشرفت کار کره گیری نفس واسوکی بر اثر فشار برخوردار بودند و آنان را آسیبی نمی‌رسید.شیوا ناچار شد به جانب سر اژدرمار برود تا استفراغ واسوکی را در کام کشد و چنین شد که بدان سان که پیش از این گفته شد گردن شیوا آبی رنگ شد و واسوکی پالوده و از آن پس کمربند ویشنو شد.باپیشرفت کار کره گیری کوه ماندارا به تدریج در بستر نرم اقیانوس فرو رفت و ویشنو در هیات یک لاک پشت به اعماق اقیانوس فرو رفت و تکیه گاه کوه شد.پس اشیاء ارزشمند یکی پس از دیگری بر سطح اقیانوس نمایان و هر یک از آنان به یکی از خدایان یا ریشی های مدعی آن داده شد.اهریمنان تنها به یک چیز توجه داشتند و آن چیز همانا دستیابی به اَمریت نیز در ساغری در دست دانوه ناتاری طبیب خدایان نمایان شد.خدایان و اهریمنان طناب کره گیری را رها و به جانب دانوه ناتاری شتافتند.اهریمنان به ساغر اَمریت دست یافتند و برای نوشیدن اَمریت با هم به ستیز برخاستند.هم در این هنگام دختری بسیار زیبا که تا بدان هنگام کسی چون او ندیده بود در میان اهریمنان نمایان شد.اهریمنان اَمریت را فراموش کردند و به تماشای دختر زیبا پرداختند.دختر زیبا که موهینی نام داشت لبخند زنان و با کرشمه به جانب جام اشاره کرد و اهریمنان جام را در کف او نهادند.موهینی یادآور شد که خدایان و اهریمنان هر دو به تساوی باید از اَمریت برخوردار شوند و اهریمنان به ناچار پذیرفتند.پس موهینی از برابر صف خدایان گذشت و هر خدا را جرعه ئی از اَمریت نوشانید و با رسیدن به پایان صف به ناگاه ناپدید شد؛ موهینی نیز تجلی مادینه‌ئی بود از تجلیات ویشنو.
نبردی بزرگ بین اهریمنان و خدایان درگرفت خدایان که با نوشیدن اَمریت قدرت یافته بودند بر دشمنان خویش پیروز شدند.
پس از این ماجرا اهریمنان نتوانستند به اَمریت دست یابند.در این مورد ماجرای ناگاهای اژدرمار مستثنی است،و ماجرا چنان که پیش از این گفتیم چنین بود که گارودا توانست جامی‌از اَمریت را برای رهائی مادر خود از زندان ناگاها به انان رشوه دهد.هم در آن دم که ناگاها جام اَمریت را از گارودا گرفتند ایندرا جام را از آنان ربود و ناگاها توانستند چند قطره اَمریت را که بر علف ها ریخته بود بلیسند.ناگاهائی که قطرات اَمریت را لیسیدند زبانشان دو شاخه شد اما نامیرا شدند.از آن پس اهریمنان به امید دست یافتن به قطره‌ئی اَمریت به نظارت مراسم قربانی پرداختند تا شاید قطره ئی از اَمریت در ضمن مراسم از جام خدایان فرو چکد و آنان را بنوشند.اهریمنان در چه نقشی دِواس یَجنموسه یعنی "تباه کننده قربانی" نام گرفتند.میگویند با آن برخی از ناگاها به چند قطره اَمریت دست یافتند اما بدان سبب که اَمریت را طی مراسم خاص آن ننوشیدند نتوانستند چندان نیرومند گردند که با خدایان به ستیز برخیزند.

[فلفل نمك]

تمدن هند میزبان سایر تمدنها



هر تمدنی، ویژگیهای خاص خودش دارد كه از نظر كلیت و مرتبط بودن با هم، پیكربندی غالب خود را شكل میدهد و آن را از سایر تمدنها متمایز میكند. تمدن هند از نظر استمرار و ناهمگونی، ویژگیهای استقرار و تركیب شكلی خود از سایر تمدنهای دنیا متمایز میشود.
از هزاره دوم قبل از میلاد، تمدن هند نقش میزبان چندین گروه از مهاجران و جماعتهای مختلف از سراسر جهان را ایفا كرده است. پیدایش آریائیها، مغولها، كوشانها، ساكاها، یونانیها، هونها، عربها، ایرانیها، و تركها در مقاطع مختلف زمانی نشان دهنده گستردگی مهاجرت به هند در طول تاریخ پر فراز و نشیب آن است. گروهها و دسته‌های مهاجر، سنتهای مورد علاقه و الگوهای رفتاری را از سرزمینهای بومیشان به هند آوردند، در طول زمان، ارتباط خود را با سرزمین اصلیشان از دست دادند و در معرض فرآیند دگرگونی فرهنگی قرار گرفتند. فرآیند سازگاری و تعامل با گروههای گوناگون از یك سو موجب پدیدار شدن تنوع شخصیتی هند و از سوی دیگر یك سنت فرهنگی مركب شد. منابع تاریخی، مطالعات معاصر و پژوهشهای انجام‌شده در حوزه فرهنگ عامه (فولكلور) این واقعیت را نشان میدهند.
ساخت تركیبی تمدن هند از رشته‌هاو سایه‌هائی از بافتها و رنگهای گوناگون بافته شده است. اغراق نیست اگر بگوئیم هند از دوران باستان، مركب از نژادها و فرهنگهای مختلف بوده است. تمدن هند را میتوان به رودخانه بزرگی تشبیه كرد كه سنتهای فرهنگی گوناگونی مانند جویبارهائی كوچك در محدوده این رودخانه قرار دارند و در قسمتهائی از مسیر این جویبارها به رود بزرگ میپیوندند و به آن ویژگی متمایزی میبخشند.
شواهد باستان‌شناختی به وجود روابط تجاری و فرهنگی بین سرزمینهای مرزی شمال هند و ایران و آسیای میانه حتی پیش از طلوع فرهنگِ هاراپان (Harapan) اشاره دارد. تمدن هاراپان با تمدنهای بین‌النهرین، ایران، افغانستان، و مدیترانه‌ای ارتباط گسترده بازرگانی و فرهنگی داشته است. فرآیند رسوخ فرهنگی كه در هزاره سوم پیش از میلاد به حركت درآمده بود، در طول دوره‌های متوالی تاریخ هند ادامه یافت و به ادغام بسیاری از ویژگیهای فرهنگی گوناگون انجامید. علم ستاره‌شناسی هند تحت تأثیر سیستم ریاضی بابلیها و سیستم هندسی یونانیها قرار داشت. امواج متوالی مردم آریائی زبان از آسیای میانه در اواسط هزاره دوم پیش از میلاد، سرزمین هند را فرا گرفت. توجه به همانندی زیاد بین الوهیت «ودیك» و ایرانیهای باستان و نیز الوهیت «هیتیت» جالب است. در ادبیات ودیك اشارات مكرری به مهاجرت مردم بیگانه شده است. برهمنها بسیار تلاش كردند كه این مهاجران را به جریان كلی جامعه ودیك بكشانند. این مسئله درباره سایر مهاجران هم صدق میكند.
چهار بُعد مهم و مرتبط فرآیند رسوخ فرهنگی در هند باستان قابل توجه است. یكی از این ابعاد اشاعه ویژگیهای فرهنگی و فنآوری است؛ دوم به زناشوئی میان نژادی مربوط میشود؛ سوم شامل فرآیند آریائی شدن و سانسكریت شدن؛ و چهارم بر گنجاندن و تركیب كردن اعتقادات، مناسك و رسوم منطقه‌ای و خارجی است. مردم آریائی زبان ارابه جنگی و آهن را به هند آوردند. آنها نیز استفاده از آهن را در اواخر هزاره دوم پیش از میلاد از هیتیتها آموختند. از سوی دیگر گاوآهن را آریائیها قرض گرفتند.
ادبیات كلاسیك نمونه‌های فراوانی را از ازدواجهای بین آریائیها و سایر گروه‌های خارجی و بومی ارائه میدهد. متون ودیك به آریائیهای داسا تبار كه فرزندان برهمنها و برده‌ها بودند. لقب برهمنهای داسیپوترا دارند. اسامی غیرسانسكریت برهمنها در ادبیات ودیك و سنت پورانی نشاندهنده آمیزش نژادی است.
بین برهمنها و قبیله جنگل‌نشین ناگا نیز ازدواجهائی وجود داشته است.
از زمانهای آغازین، آئینهای قومی و قبیله‌ای و مناسك آئینی در كالبد برهمن‌گرائی آمیخته و ادغام شد. الوهیتهای توتمی مانند ماهی، لاك‌پشت و گراز وارد فرهنگ مردم هند شدند.
آئین آفتاب‌پرستی را ماگاهائی به هند آوردند كه قرن اول پیش از میلاد از ایران به هند آورند، ابتدا، این آئین مورد پذیرش مردم بومی قرار نگرفت اما بتدریج جذب جامعه ودیك شد. آئین كریشنا به وسیله آبهیراها گسترش یافت كه قبیله‌ای چوپانی و خارجی بودند. آئینهای قبیله‌ها و گروههای طبقه پائین را برهمنها جذب كردند.
یك دیالكتیك بین تكثرگرائی و تلفیق‌گرائی تار و پود تمدن هند را تشكیل میدهد. سه بُعد این دیالكتیك عبارتند از: الف) پان هندی، ب) هندویسم، و ج) بافت منطقه‌ای. در بعد پان هندی، بُعد تمدن تكثرگرائی و تلفیق فرهنگی، تنوع نژادی و تلفیق، گوناگونی زبانی، آمیزش و تنوع و تركیب رسوم، الگوهای رفتاری، باورها و مناسك را در بر میگیرد.
تكثر یكی از ویژگیهای اصلی هندویسم در سطح متافیزیكی و اجتماعی ـ فرهنگی بوده است. در سطح متافیزیكی، حقیقت، تكثرگرایانه تلقی میشود. مثلاً اعتقاد بر این است كه اگر دو سنت «سروتی» در تضاد باشند، باید هردو را قانون تلقی كرد. ویژگی تكثرگرایانه ذاتی هندویسم، از یك سو، در میزان گسترده و گوناگون باورها و عقاید و از سوی دیگر، در قشربندی، رسوم، سنتها و الگوهای رفتاری منعكس میشود. تلفیق در آئینها، مناسك و مراسم غیرآریائی در روستاها (كه محل اصلی گسترش و نفوذ آریائیها بوده است) بخوبی مشهود است. سنت حماسی،‌هم در اشكال متنی و هم در فرهنگ عامه، حاوی رگه‌هائی از تكثرگرائی است به‌عنوان مثال، رامایانا چندین نسخه مختلف دارد.
فرآیند رسوخ فرهنگی و یكپارچگی در سطح منطقه‌ای به شكلی گسترده وجود دارد. هرچند هر گروه یا سلكی یك هویت و ویژگی متمایز خاص خود دارد، اما این هویت در خلأ نیست، بلكه بخشی از یك شبكه گسترده و پویا را شكل میدهد. اغلب، تعامل، مبادله و انسجام، روابط میان گروهی را مشخص میكنند. تقسیم فضا، ویژگیهای منطقه‌ای و فرهنگی در مناطق و تفاوتهای سلكی و كیشی مردم را به هم مرتبط میسازد.
توزیع ویژگیهای مادی در سطح منطقه‌ای نوعی تكمیل را نشان میدهد زیرا مشخصه آن تمایز محلی و نفوذ متقابل است. اغلب، مجموعه‌ای از ویژگیهای مادی در سطح منطقه‌ای سلكها و گروههای مختلف را به هم پیوند میزند.
اتحاد و یكپارچگی هند مقبول و پذیرفته است؛ این یكپارچگی بندرت مورد آزمون انتقادی در یك چارچوب ناهمزمان قرار میگیرد. آری، این‌چنین است زیرا مفهوم یكپارچگی كه بافت و ساخت جامعه هند را فرا گرفته است، بیشتر جادوئی، عجیب و اسرارآمیز است. اما در سطح پان هندی، پنج منبع مرتبط به هم برای یكپارچگی و اتحاد عبارتند از:
الف) هندی‌گرائی سانسكریتی در سطح تفكری و نهادی و از طریق شبكه‌ای از مراكز زیارتی. ب) یك سنت فرهنگی مركب كه حاصل تعامل و تبادل فرهنگی بین هندوها و مسلمانان در طول و عرض كشور است كه به بهترین شكل در جنبشهای صوفیگری و بهاكیتی مشهود است. ج) ناسیونالیسم و میهن‌پرستی كه در طول جنگ سال 1857 ظهور یافت و حاصل آن نبرد آزادی بود. د) ارزشهای سكولار دموكراتیك هنر مدرن كه در قانون اساسی هند آمده است، و هـ) فرآیند سراسری مدرن‌سازی كه در خلال استیلای بریتانیا بر هند به حركت درآمد و در دوران بعد از استقلال سرعت بیشتری گرفت.
این جریانها توزیع و انتشار جغرافیائی و فرهنگی وسیعی دارند و در سطوح بزرگ و كوچك نمایان است. از آن‌جا كه دوره پایانی قرون وسطا شاهد تركیب خلاق تمدنهای هندو و اسلامی بود و اوج سنت مركب هند را نشان میدهد، نیازمند توضیح و آشكارسازی بیشتری است. تعامل طولانی مدت هندوها و مسلمانان باعث پیدایش سنت هندو اسلامی شد، دو بعد مرتبط به هم از سنت هندو اسلامی وجود دارد. از یك سو، این سنت خود را در سنتهای تلفیق‌گرایانه موسیقی، هنر، ادبیات و معماری نشان میداد؛ از سوی دیگر، در فولكلور، الگوهای لباسی، عادتهای غذائی، نام و نام خانوادگی بیان یافت. صوفیها در به وجود آمدن این سنت تلفیقی نقش بسزائی داشتند. احساس همدردیهای انسانی آنان، پیام عشق و مودتشان، و احساس نزدیكی آنها به فقرا و مستمندان هزاران نفر را مجذوب خود كرد. حتی امروز آرامگاه‌هایشان كه در سراسر هند گسترده‌اند، مورد احترام میلیونها انسان است و نقش كلیدی در یكپارچگی دارد. جنبش بهاكتی كه در دوران میانه تأثیر عجیبی بر جامعه هند داشت، به‌طور چشمگیری تحت تأثیر افكار و عقاید صوفیها قرار داشت.
ناسیونالیسم و هویت ملی در بافت گسترده تمدن هند قرار گرفته است. یك تمدن را نباید نظامی بسته یا محصولی تمام شده فرض كرد، بل‌كه فرآیندی پویا و باز است. به قول كروبر، ویژگی هر تمدنی «بودن» آن نیست بل كه «شدن» آن است. با توجه به ویژگی تكثرگرائی هند و تركیب همیشه در حال تكامل آن، هند معرف كشوری است كه دائماً در حال باز كردن و نشان دادن قابلیتهای تمدنی خود است. این دیدگاه در اظهارنظر جواهر لعل نهرو نیز آمده است: هندی بودن با احساس، رؤیا، بینش و احساسات بستگی دارد.
این دیدگاه كه ناسیونالیسم و هویت ملی ریشه در یك چارچوب تمدنی دارد نباید ما را از نقش هویتهای منطقه‌ای قومی، مذهبی و بومی غافل كند. یكی از پیشرفتهای چشمگیر تمدن هند در تساهل و تعامل هویتهای مختلف و نیز امكان تركیب و تلفیق این هویتها نهفته است. این یكی از عوامل اصلی بقا و دوام تمدن هند بوده است. در عین حال، نباید بر این واقعیت چشم پوشید كه هر از گاهی درگیریها و تضادهائی بین هویت ملی و هویتهای فرعی ملی وجود داشته است. گاهی این هویتهای فرعی انسجام و اتحاد كشور را تهدید كرده است.
به‌عنوان یك مفهوم نظری ـ انتقادی، هویت ملی باید در مقابل تهدیدهای خارجی و خطرات داخلی محافظت شود. تهدیدهای داخلی از شوونیسم تنگ‌نظرانه و خودآئینی فرهنگی به وجود میآید.
وحدت ملی شدیداً به سیاست فرهنگی گره خورده است. سیاست یكپارچگی‌ای كه تكثر فرهنگی و خصلت تركیبی جامعه هند را نادیده بگیرد و در پی تحمیل یك شكل‌سازی، همگن‌سازی و سازماندهی اجباری و زورمدارانه جمعیت ناهمگن این كشور باشد، قطعاً با شكست مواجه میشود. آنچه مورد نیاز است داشتن یك نگاه و بینش انسانی به اتحاد و یكپارچگی است كه تكثر و چندگونگی فرهنگی هند را در نظر بگیرد و ارتباطات و پیوندهای موجود میان افراد ملت را تقویت كند. جامعه هند را باید یك شانه عسل تصور كرد كه گروههای مختلف در آن در تعامل دائمی هستند و فضا، ارزشها و ویژگیهای فرهنگی را با هم به اشتراك گذاشته‌اند

[فلفل نمك]

خدایان سه گانه و اساطیر هند



تثلیث هندو
ایده خدایان سه گانه در اعتقادات کهن هندی ریشه دارد وچنین می‌نماید که خاستگاه آن در کیش های خورشیدی است.خورشید سه گانه با گرمی‌انوار خود آفریننده،با نور خود پاسدار و با انوار سوزان خود ویرانگر و سوزاننده است.سه گانه گرائی در اساطیر هند در اشکال مختلف نمایان می‌شود،آدیتیاها (وارونا،میترا و آریامان) جای خودر ا به اَگنی،وایو وسوریا وا می‌نهد و وایو نیز جای خود را به ایندرا وا می‌گذارد.این خدایان گاه در نقش یه تن از برترین خدایان نمایان می‌شوند و گاه ترکیبی هستند از خدائی یگانه که جهان را در بر می‌گیرد: اَگنی خدای زمین،وایویا ایندرا خدای جو و فضای میانه و سوریا خدای آسمان است.در ریگ ودا،ایندرا نه تنها با اَگنی که با ویشنو(در شکل کهن آن) یگانه می‌شود.در آئین برهمنی و به ویژه در دوره اوپانیشادی ویشنو،و نه ایندرا،مهم ترین خدا از خدایان ودائی است که جای خود را در میان خدایان سه گانه حفظ می‌کند.نیز رودره یا شیوا در نقش های خویش چون خدا با آتش و آذرخش سرخ معرفی می‌شود و جای اَگنی را می‌گیرد.نخستین ترکیب یاپیوندخدایان هندو در هاری هارا و جائی که ویشنو و شیوا یک خدا پنداشته می‌شوند نمایان می‌گردد.اما این یگانگی در سنت سه گانه گرائی قرار می‌گیرد و شاید به خاطر برهما که خدائی همه خدا است با برهما جمعی سه گانه و سه خدائی را پدید می‌آورند.
با این همه این تثلیث ها تنها برگرفته شده از تثلیث آتش نیست: تثلیث هندو معرف ایده جدیدی از پیوند و یگانگی آفرینش،پاسداری و تباهی است که با آن مفهوم گردش دورانی زندگانی،مرگ و زایش دیگرباره معنی می‌یابد.در معیاری وسیع چنین تثلیثی از هویتی استعاری برخوردار است؛ اما با آن که ایده یگانگی اقالیم سه گانه ترکیبی است کهن،در مفهوم فرقه گرائی از مفهومی‌خاص برخوردار می‌شود و پیروان ویشنو و شیوا مدعی اثبات آن با اساطیراند،و بر این باورند که خدای مورد نظر آنان نه تنها بزرگ ترین خدا که در برگیرنده تثلیث در خویش است.در اسطوره ئی از این سان برهما ویشنو در ستیزی پیوسته درگیرند و جدال بر سر آن است که کدام یک بزرگ تر و ارجمندتر است.پس در برابر برهما و ویشنوی ستیزه گر ستونی از آتش پدیدار می‌گردد،ستونی چون ضد آتش جهان در فروزندگی.
برهما و ویشنو شگفت زده از دیدار ستون آتش بر آن می‌شوند که خاستگاه آتش را بیابند: ویشنو به هیات گرازی نیرومند در می‌آید و هزار سال در امتداد ستون نزول می‌کند و برهما به هیات قوئی تند پرواز در می‌آید و هزار سال در امتداد ستون صعود می‌کند.نه ویشنو و نه برهما راه به جای نمی‌برند و باز میگردند و وقتی خسته در برابر یکدیگر می‌ایستند وبه نقطه آغاز می‌رسند هم در آنجا شیوا در برابر آنان نمایان می‌شود و برهما و ویشنو در مییابند که ستون آتش همانا لینگام شیوا است و بدین سان او را بزرگ ترین و ارجمند ترین خدایان می‌خوانند.
دشمنان خدایان
اسوراها خدایانی ایرانی اند که در اساطیر هند به هیئات اهریمن پدیدار می‌شوند وبرخی از خدایان مقتدر و از آن جمله وارونای ودائی در شمار اسوراها قرار می‌گیرند.بدین سان اسوراها با برتری یافتن ایندرا و خدایان آرایائی تنزل می‌یباند و در نقش اهریمنان از آسمان ها به سرزمین های زیرین که غالبا در اعماق اقیانوس قرار دارد تبعید می‌شوند.با دیگرگون شدن نقش اسوراها قدرت آنان کاستی نمی‌یابد و یکی از نمودهای شگفت انگیز اساطیر هنر برابری نیروی خدایان و اهریمنان و نبرد دائمی‌آنان برای تسلط بر سه جهان است.بدان سان که دیدیم در اساطیر هندو خدایان همیشه نمی‌توانند آسمان را کنترل کنند؛ اما خدایان نقش خویش را حفظ می‌کنند و اَمریت (سومه) و قربانی و نذور انسان ها در انحصار خدایان قرار دارد و در حفظ آن تدبیرهای مختلفی را به کار می‌بندند؛ و گاه با روی آوردن به ریاضت کشی امتیازاتی خاص را از خدایان بزرگ وبه ویژه از برهما به چنگ می‌آورند.بسیاری از این اهریمنان با فراگیری الهیات به موهبت هائی دست می‌یابند و خدایان غالبا با دست یازیدن به نیرنگ و به نیروی یاران خویش و ریاضت کشی و به کار بستن تدبیرهای مختلف آنان را از داشتن آن موهبت ها محروم می‌سازند.
در آغاز و زمانی که اسوراها نیز در شمار خدایان بودند از قربانی و نذورات نیرو می‌گرفتند.دِواها یا دیوان نیروی خویش را از "ستایش خاموش" فراهم می‌ساختند و ستایش خاموش سلاحی بود برای برتری جستن دواها (خدایان)؛ و اسوراها که از این سلاح غافل و نمی‌توانستند آن را درک کنند در برابر دِواها ناتوان شدند.بدین سان اسوراها بااتکای به خوردن قربانی ناتوان و خدایان با حمایت یکدیگر به نیروی اخلاقی بزرگ تری دست یافتند.نیروی خدایان و اهریمنان در یکی ازآفرینش های دورانی جهان به سبب نقصان "اَمریت" و دیگر چیزهای ارزشمند کاستی گرفته بود و هم بدین دلیل خدایان بر آن شدند که در کره گیری اقیانوس شیر از اسوراها یاری جویند.خدایان اسوراها را نوید دادند که پس از کره گیری اقیانوس شیر خدایان و اسوراها هر دو اَمریت حاصل را به تساوی تقسیم می‌کنند و چنین بود که اسوراها در این کار شرکت جستند.در پایان کار خدایان به وعده خود عمل نکردند و این بدان دلیل بود که اسوراها با نوشیدن سومه(هوم) از خدایان نیرومندتر می‌شدند.در این ماجرا ویشنو خدایان را گفته بود که بعد از انجام کار به تدبیری اسوراها را از دستیابی به اَمریت محروم و خدایان را از سستی وپریشانی رهائی می‌بخشد.
اهریمنان با وجود تردید در کره گیری اقیانوس شیر شرکت جستند: نخست خدایان را یاری تا از کوه ماندارا به عنوان سیخ کره گیری بهره جویند و بعد گیاهان داروئی مناسب را گردآوری و گیاهان را به اقیانوس ریختند؛ و با یافتنن واسوکی اژدرمار از او به عنوان طناب کره گیری بهره جستند.واسوکی را برای چرخاندن سیخ کره گیری به دور کوه ماندارا پیچیدند و ویشنو که بر کار نظارت داشت از خدایان خواست سر اژدرماررا بگیرند و از اسوراها خواست دُم اژدرمار را بگیرند؛ و اسوراها که به خدایان مشکوک بودند آنچه را که خواست واقعی ویشنو بود انجام دادند یعنی سرِ مار را گرفتند.با پیشرفت کار کره گیری نفس واسوکی بر اثر فشار برخوردار بودند و آنان را آسیبی نمی‌رسید.شیوا ناچار شد به جانب سر اژدرمار برود تا استفراغ واسوکی را در کام کشد و چنین شد که بدان سان که پیش از این گفته شد گردن شیوا آبی رنگ شد و واسوکی پالوده و از آن پس کمربند ویشنو شد.باپیشرفت کار کره گیری کوه ماندارا به تدریج در بستر نرم اقیانوس فرو رفت و ویشنو در هیات یک لاک پشت به اعماق اقیانوس فرو رفت و تکیه گاه کوه شد.پس اشیاء ارزشمند یکی پس از دیگری بر سطح اقیانوس نمایان و هر یک از آنان به یکی از خدایان یا ریشی های مدعی آن داده شد.اهریمنان تنها به یک چیز توجه داشتند و آن چیز همانا دستیابی به اَمریت نیز در ساغری در دست دانوه ناتاری طبیب خدایان نمایان شد.خدایان و اهریمنان طناب کره گیری را رها و به جانب دانوه ناتاری شتافتند.اهریمنان به ساغر اَمریت دست یافتند و برای نوشیدن اَمریت با هم به ستیز برخاستند.هم در این هنگام دختری بسیار زیبا که تا بدان هنگام کسی چون او ندیده بود در میان اهریمنان نمایان شد.اهریمنان اَمریت را فراموش کردند و به تماشای دختر زیبا پرداختند.دختر زیبا که موهینی نام داشت لبخند زنان و با کرشمه به جانب جام اشاره کرد و اهریمنان جام را در کف او نهادند.موهینی یادآور شد که خدایان و اهریمنان هر دو به تساوی باید از اَمریت برخوردار شوند و اهریمنان به ناچار پذیرفتند.پس موهینی از برابر صف خدایان گذشت و هر خدا را جرعه ئی از اَمریت نوشانید و با رسیدن به پایان صف به ناگاه ناپدید شد؛ موهینی نیز تجلی مادینه‌ئی بود از تجلیات ویشنو.
نبردی بزرگ بین اهریمنان و خدایان درگرفت خدایان که با نوشیدن اَمریت قدرت یافته بودند بر دشمنان خویش پیروز شدند.
پس از این ماجرا اهریمنان نتوانستند به اَمریت دست یابند.در این مورد ماجرای ناگاهای اژدرمار مستثنی است،و ماجرا چنان که پیش از این گفتیم چنین بود که گارودا توانست جامی‌از اَمریت را برای رهائی مادر خود از زندان ناگاها به انان رشوه دهد.هم در آن دم که ناگاها جام اَمریت را از گارودا گرفتند ایندرا جام را از آنان ربود و ناگاها توانستند چند قطره اَمریت را که بر علف ها ریخته بود بلیسند.ناگاهائی که قطرات اَمریت را لیسیدند زبانشان دو شاخه شد اما نامیرا شدند.از آن پس اهریمنان به امید دست یافتن به قطره‌ئی اَمریت به نظارت مراسم قربانی پرداختند تا شاید قطره ئی از اَمریت در ضمن مراسم از جام خدایان فرو چکد و آنان را بنوشند.اهریمنان در چه نقشی دِواس یَجنموسه یعنی "تباه کننده قربانی" نام گرفتند.میگویند با آن برخی از ناگاها به چند قطره اَمریت دست یافتند اما بدان سبب که اَمریت را طی مراسم خاص آن ننوشیدند نتوانستند چندان نیرومند گردند که با خدایان به ستیز برخیزند.

[فلفل نمك]

در نبرد اهریمنان وخدایان گاهی برخی از اهریمنان چنان که پیش از این اشاره شد با ریاضت کشی قدرت می‌یابند و خدایان را شکست می‌دهند،اما پس از چندی به سبب بی پروائی و غرور بسیار شکست می‌یابند و نابود می‌شوند.مهم ترین دوره به اوج رسیدن قدرت اهریمنان در پایان هر عصر و زمانی است که جهان رو به ویرانی می‌رود.در اسطوره‌ئی این نیروی ویرانگر در آتش نمادین پاتالا و در اعماق اقیانوس پدیدار می‌گردد.آوروه فرزانه عارف در این اسطوره مسئول بقای اقیانوس و جائی است که اهریمنان در آن ماوا دارند.وقتی پدر سارگه (اقیانوس) می‌میرد مادر سارگه که سارگه را بطن خود دارد و هنوز او را نزائیده است بر آن است که با افکندن خویش در آتش مراسم مرده سوزان خود را نابود کند،وآوروه که مسئول سالم زده شدن سارگه است چندان از این کار خمگین می‌شود که از ران او آتشی زبانه می‌کشد که سه جهان را به نابودی تهدید می‌کند.پس برهما به نجات آفریده های خویش بر می‌خیزد و آوروه را از برافروختن آتش بیش تر و نابودی جهان باز می‌دارد وبدو وعده می‌دهد پسر او در پایان هر عصر یاور برهما در برافروختن آتشی باشد که جهان را نابود میکند.برهما در پایان هر عصر خود در اقیانوس مسکن میگزیند و همه جهان و خدایان نیز در آتش نابود می‌شوند.
جر تباه کنندگان قربانی اسوراهای دیگری نیزوجود دارند.دایتیاها و دانوه‌ ها فرزندان کاشیاپه،از دایتی و دانوه ها،در شمار اهریمنان اقیانوس واهریمنانی هستند که توسط ایندرا به اعماق اقیانوس تبعید شدند وفرمانروای آنان رقیب پیشین ایندرا یعنی وارونا بود.هی رانیا کشیپو و هی رانیا کشه که از دایتیاهای مشهور وموجب دو تجلی ویشنو بر زمین اند.دایتیاها و دانوه ها غول هائی هستند که زنان شان گوهرهائی به بزرگی یک سنگ بر خود می‌آویزند.
از دیگر ساکنان پاتالا اهریمنان اژدرمار موسوم با ناگا هستند که آنان نیز فرزند کاشیاپه و ما در آنان کردو است.برخی از این ناگاها چنان که پیش از این گفته شد به عنوان خدا نیایش می‌شود،اما اکثر آنان در شمار اهریمنان اند و در عصر وِدائی از جمله اهریمنان خشکسالی چون اَهی یا وریتره هستند که با ایندرا به جنگ بر می‌خیزند.تن این اهریمنان از کمر به بالا همانند انسان و از کنربه پائین چون مار است.از اینگونه است مار کبرابی موسوم به کالیا ساکن پیشین رود جَمنا که چوپانان را به وحشت می‌افکند و به دست کریشنا کشته شد.ناگاهای ماده گاو در هیات حوریان دریائی نمایان می‌شوند و در برخی از افسانه ها انسان ها را عاشق خویش می‌سازند.
گونه‌ئی دیگر از اهریمنان آدمخوارند.از این شمار است باکَه که در افسانه‌ئی از مردمان شهرهای نزدیک ماوای خویش باج میگرفت تا همه مردمان را نخورد.باج این موجود افسانه ئی هر روز گاری هائی پر از سبزیجات و میوه،برنج و یک انسان بود.بهیما پسر وایو که به دله بودن نیز شهرت دارد (از مخالفان اسوراها) خود را به جای یکی از قربانیان باکه قرا داد و مردم او را با هدایای دیگر نزد باکه فرستادند.بهیما در نبرد تن به تن با باکه دندان او را شکست و به ضربه گرزی او را از پا درآورد و کار بهیما موجب شد که از آن پس اسوراها معترض انسان ها نشوند.
اسوراها به هیات هایمختلف ودلخواه نمایان می‌شوند؛ در نبرد با کریشنا آنان را می‌بینیم که به فرماندهی کانسه اهریمن شهریار تغییر شکل می‌دهند.اهریمن- اسب کسین نیز از این شمار و از مخالفان ایندرا بود.کسین در نبرد با خدایان از گرزی عظیم علیه ایندرا استفاده می‌کند وبعد صخره ئی را به جانب او پرتاب می‌کند اما ایندرا حمله های او را دفع و اسوراها را منهزم می‌سازد.
برخی از دایتیاها از قدرتی خاص برخوردارند ومی‌توانند مسکن خود را بدلخواه جا به جا کنند.شهرآنان هی رانیاپورا گاهی در اعماق اقیانوس و در موقعیتی دیگر به هنگام نبرد با ایندرا زمانی در زیرزمین و زمانی دیگر به پرواز در می‌آید.
کتو و راهو از تن اهریمنی پدید می‌آیند که درگذشته سواربهانو نام داشته است.ماجرا چنین است که پس از کره گیری اقیانوس شیر و زمانی که موهینی از برابر صف خدایان می‌گذرد و به هر یک ازآنان جرعه‌ئی اَمریت می‌دهد دایتیائی دارای چهار دست و یکدم خود را بین سوریا و چاندره (چندره) جای می‌دهد و جامی‌اَمریتمی‌نوشد.سوریا و چندره ویشنو را از این ماجرا آگاه می‌سازند وویشنو بی درنگ سر سوار بهانو را از تن او جدا می‌سازد.اما از آنجا که این اهریمن با نوشیدن اَمریت در شمار نامیریان درآمده است نمی‌میرد و از سر ا.راهو و از تن او کتو هستی می‌یابد و درشمار ستارگان آسمانی در می‌آیند.کتو در این هیات دارای دُمی‌چون دُم اژدها و بر گردونه ئی که آن را هشت اسب بادپا می‌کشند آسمان را در می‌نوردد و راهو بر گردونه ئی که هشت اسب سیاه آن را می‌کشند در آسمان می‌گردد و سری چون سر اژدها دارد.راهو هنوز نفرت خود را از سوریا و چاندره از یاد نبرده و همیشه با دهان گشوده در پی خورشید و ماه روان است و هرگاه مجالی بیاید آنان را در کام می‌کشد و در چنین موقعیتی است که خسوف وکسوف پدید می‌آید.

[فلفل نمك]

تاج محل، سمبل عشق و مروارید کشور هند



یكی از جمله كامل ترین و عالی ترین آثار معماری هند، بنای زیبای تاج محل است. این بنا در ۲۰۰ كیلومتری جنوب دهلی نو و در منطقه اوتار پرادش واقع شده است.
قسمت‌های زیادی از تاج محل اكنون از بین رفته است. آنچه امروز از این بنا باقی مانده یك باغ اصلی به نام چهار باغ و ساختمان سفید مقبره كه گویی روی یك سكو قرار گرفته و به رودخانه جامو مشرف است.

در این مجموعه، حرکت شخص از دنیوی‌ترین نماد (بازار) آغاز می‌شود و به اخروی ترین نماد مجموعه (مزار) منتهی می‌شود. در این بین، میدان جلوخان فضایی رابط و برزخ گونه بین بازار و مزار (دنیا و آخرت) است. حضور مزار در باغ را نیز می‌توان استعاره‌ای از حضور انسان در بهشت دانست. توجه به اصول تقارن، مرکزیت و ریتم نیز از دیگر ویژگی های این مجموعه است که آن را این چنین ارزشمند ساخته است.
در ایران، ساختن مزار یکی از شیوه های معمول برای بزرگداشت بزرگان مذهبی یا رجال و افراد مهم اجتماعی یا کشوری بود که به ویژه از دوره ایلخانی به بعد بیشتر از گذشته مورد توجه قرار گرفت. در دوره گورکانیان هند که آنان را می‌توان در برخی زمینه ها وارث تیموریان دانست، به ساختن مزار برای بزرگان به صورت بارزی توجه شد. در واقع، فرهنگ ساختن مزار و مقبره برای درگذشتگان توسط مسلمین به هند راه یافته است. زیرا پیش از ورود مسلمانان به هند، بسیاری از هندی‌ها اجساد مردگان را می‌سوزاندند و شیوه ای برای تجلیل بزرگان خود نداشتند. در این دوران، شماری مزار نیز برای بانوان دربار ساخته شد که تاج محل یکی از آن ها به شمار می‌آید.
تاج محل آرامگاه ارجمند بانو ملقب به ممتاز محل، همسر محبوب پنجمین پادشاه گورکانی موسوم به شاه جهان است. ممتاز محل در 1040 ه.ق. درگذشت و آرامگاه او میان سالهای 1049 تا 1065 هجری قمری برپا شد. امپراتور جایگاهی را در کنار رود جمنا برگزید. وی قصد داشت برای خود نیز آرامگاهی در کران دیگر رود و برابر آن بسازد و این دو بنا را با پلی به یکدیگر متصل سازد به نشانه آنکه پیوند او و همسرش از جریان زمان هم در می‌گذرد. قرار بود که بر خلاف نمای تاج محل که از مرمر سفید بود، آرامگاه شاه از مرمر سیاه باشد. اما سرنوشت بر این شد که آرامگاه دوم هرگز برپا نشود و امپراتور در کنار همسرش آرام گیرد.
او در هنگام تولد چهاردهمین فرزندش در سال ۱۶۳۲ میلادی جان باخت. ملكه ممتاز محل در هنگام مرگ از شوهرش خواست كه پس از او، با زن دیگری ازدواج نكند و برای او مقبره‌ایی بسازد كه یادش جاوید بماند. آن دو در سال ۱۶۱۲ با یكدیگر ازدواج كردند و ثمره ۱۸ سال زندگی مشتركشان، ۱۴ فرزند بود.

هنگامی‌که ممتاز محل درگذشت، امپراتور داغدیده طراحان، مهندسان و استادکاران را از هند، ایران و آسیای مرکزی گرد آورد تا آرامگاهی را بسازند که آخرین دستاورد معماری مغولان اعظم گردید. در آرامگاه تاج محل جملگی سنت های معماری آسیای مرکزی، ایران و هند به طور هماهنگ و موزون تلفیق یافته و بیشترین تأکید بر تناسبات هندسی عمارت شده است. این اثر دارای پیشینه های چندی از آرامگاه همایون بوده است. وی که دومین امپراتور گورکانی هند بود به ایران تبعید شد. او در بازگشت به هند، گروهی از هنرمندان ایرانی را با خود به همراه برد. بنا بر این شگفت‌انگیز نیست که تاج محل از الگوهای ایرانی و میراث معماری هندو بهره گرفته باشد.

بنای آرامگاه برروی دو صفه روی هم قرار گرفته است. صفه اول 374 *141 و صفه دوم 120 *120 ذراع است. ساختمان مزار با طرح هشت بهشت طراحی و ساخته شده است. هشت بهشت یا هشت جنه نام نوعی طرح معماری است که بر اساس آن به طور معمول در وسط نقشه بنا یک فضای مرکزی غالبا گنبدی شکل وجود دارد که از مرکز آن چهار محور تقارن عبور می‌کند.
در دو طرف شرقی و غربی عمارت مزار، دو ساختمان کاملا همانند به صورت متقارن ساخته شده است . بنایی که در سمت غرب عمارت قرار گرفته، مسجدی است که از سه گنبدخانه و سه ایوان ترکیب شده است. در جبهه شرقی مزار بنایی مشابه مسجد ساخته شده که مهمانخانه مجموعه است و در همه خصوصیات کالبدی مانند مسجد است به جز آنکه محراب ندارد و بر روی سنگفرش آن شکل جانماز ایجاد نشده است.

در بالای عمارت تاج محل، گنبد امرودی (گلابی) شکل قرار دارد که دو پوسته است. ارتفاع گنبد اصلی از روی صفه بیش از 50 متر است. در چهار طرف گنبد اصلی، چهار عدد طاقی با گنبد کوچک قرار دارد. وجود چهار گنبد کوچک در چهار سوی گنبد اصلی، سنت و شیوه ای است که آن را در مقبره امیر اسماعیل سامانی در بخارا می‌توان ملاحظه کرد. بنا بر این، خصوصیت مزبور را می‌توان از ویژگی های معماری ایرانی دانست.

چهار منار در چهارگوشه صفه عمارت مزار وجود دارد. این خصوصیت را باید به معماری گورکانی نسبت داد. ساختن چهار منار در چهارگوشه یک عمارت در دوره تیموری رایج شد و در دوره گورکانی و به ویژه در تاج محل، آنها را به صورت مستقل از ساختمان، در چهار گوشه صفه ساختند. وجود چهار منار در گوشه های صفه موجب شکل گیری فضایی بصری - روانی شد که عمارت مزار در میان آن اهمیت ویژه ای یافته است، زیرا افزون بر خصوصیات حجمی‌یگانه و ممتاز آن، تمام سطح آن را با سنگ مرمر سفید پوشانده اند، در حالی که سطح صفه اول و نیز مهمانخانه و مسجد واقع در دو سوی آن را با سنگ سرخ پوشانیده اند. در جلوی عمارت آرامگاه، باغی مربع شکل ساخته شده است. مربع یکی از شکل های کامل و به ویژه یکی از شکل های مهم و مقدس در فرهنگ طراحی معماری و شهری در ایران است. عرصه باغ نیز با طرح چهارباغ که یکی از مهمترین الگوهای طراحی باغ ایرانی است، ساخته شده است. در این شیوه، عرصه باغ توسط دو معبر متقاطع به چهار قسمت تقسیم می‌شد. هر یک از این چهار عرصه نیز دوباره به چهار قسمت تقسیم می‌شد و این روند تا جای ممکن ادامه می‌یافت و فضای هر سطح با درختان و گلهای متنوع پوشانده می‌شد.

در متون تاریخی به نام معمار این مجموعه اشاره نشده است اما در برخی از متن های متأخر، از شخصی به نام استاد عیسی نام برده شده که بعضی او را اهل شیراز و عده ای وی را اهل استانبول دانسته اند. برخی از پژوهشگران نیز به یک نسخه خطی اشاره کرده اند که در آن به «استاد عیسی شیرازی نقشه نویس» و «امانت خان شیرازی طغرانویس» اشاره شده است. علاوه بر این، در برخی از متون به شخصی به نام استاد احمد لاهوری اشاره شده است. هرچند که وجود یک معمار لاهوری در طراحی تاج محل به معنی فقدان یک یا چند معمار ایرانی نیست. زیرا می‌توان اظهار داشت که طراحی و ساخت این مجموعه عظیم و با شکوه، تنها توسط یک معمار صورت نپذیرفته است و به احتمال زیاد چند نفر معمار و عده کثیری هنرمند در این کار مشارکت داشته اند.

دروازه با شکوه ورودی باغ و مزار با نام جلوخان، در وسط جبهه متصل به باغ قرار گرفته است و طرحی تقریبا مانند هشت بهشت اما به شکلی ساده دارد. جلوخان نوعی فضای شهری به حساب می‌آید که غالبا به عنوان فضایی رابط میان یک فضای معماری و یک فضای شهری مانند بازار، معبر یا میدان مورد استفاده قرار می‌گرفته است. در طراحی مجموعه تاج محل، اصل سلسله مراتب (توجه به نحوه ترتیب، تنظیم و استقرار عناصر بر اساس اهمیت معنوی و نمادین فضاها) مورد توجه بوده است.

[فلفل نمك]

جاذبه های سرزمین هندسرزمین هند سرزمین اسطوره ها و فرهنگ های متفاوت است . شاید درست باشد که بگوییم ایران و هند یک برادر و خواهر از خانواده بزرگ هند و اروپایی هستند و در مسیر مهاجرت، به گونه ای ناگزیر به جدایی شدند و هریک مسیر تازه ای را برای سکنی گزیدن انتخاب کردند، گو اینکه این دو مسیر در مجاورت یکدیگر بود. (دلیل ما بر ادعای خواهر بودن سرزمین هند، به سبب تنوع رنگی و بالا بودن جنبه زنانگی در هنر هند می باشد)
برخی از اقوام هند و اروپایی که هم اکنون اروپای فعلی را تشکیل داده اند یکباره از خانواده بزرگ خود جدا شدند و هر یک به صورت مستقل به سوی سرزمین های جدید
حرکت کردند اما دو قوم هند و ایرانی همچون یک برادر و خواهر یکباره و همزمان و از یک مسیر مشخص و مشترک مسیر واحدی را برای مهاجرت طی کردند و مدتهای مدیدی را با هم زیستند و خیلی دیرتر از دیگر اعضای خانواده بزرگ خود از یکدیگر جدا شدند و این مهم میسر نبود مگر به واسطه اشتراکات در موارد مهمی همچون؛ وجود پرمایه اساطیر، عقاید و آداب و رسوم و نزدیکی ارتباط زبانی این دو تمدن.
این اشتراکات شرایطی را فراهم ساخت که این دو تمدن بتوانند سالهای طولانی باهم بزیند و خود را از نژاد واحدی به نام آریا بدانند.
گروه فرهنگی سیمرغ در نظر دارد هر چند در حد بضاعت اما با نگاهی جدید و متفاوت با کنار هم گذاشتن عناصر برجسته سرزمین هند؛ شما را با گوشه ای ناچیز از این سرزمین پهناور آشنا کند .
در این هفته به صورت روزانه شما را به مرور بخشی از جاذبه های فرهنگی و اساطیری سرزمین هند دعوت نموده و در این مسیر همراهی شما را چشم در راهیم .
این تصویر تغییر اندازه یافته است.براي ديدن اندازه واقعي اينجا كليك كنيد اندازه واقعی تصویر 642x750.

[فلفل نمك]

آشنایی با برخی آداب و رسوم مردم هندوستان



سرزمین‌های واقع در مشرق زمین مهد آداب و رسوم و سنت‌های كهن هستند. یكی از كشورهایی كه فرهنگ و سنت‌های قدیمی‌دارد هندوستان است. در این مطلب سعی می‌شود به اختصار شما را با برخی از آداب و رسوم مردم كشور هندوستان آشنا كنیم. در واقع این مقاله یك پیش زمینه است برای شما تا بیشتر در مورد كشورهای دیگر به خصوص سرزمین‌های مشرق زمین اطلاعات داشته باشید.
Namaskar
این كلمه یادآور متداول‌ترین و مشهورترین نوع سلام و علیك در هند است كه در هنگام خوش‌آمد گویی و یا خداحافظی به كار می‌رود. دراین شیوه سلام كردن، كف دو دست را به هم می‌چسبانند و در زیر صورت به سمت بالا نگه می‌دارند و كمی‌خم می‌شوند و سپس به شخصی كه دیده‌اند به این روش سلام می‌كنند.
مردم هندوستان معتقدند كه چسباندن دو دست به یكدیگر نشانه همفكری و همرنگی با شخص مقابل است و از طرفی دست راست را مظهر روح و طبیعت معنوی انسانی و دست چپ را نشانگر جهان مادی و جسم انسانی می‌دانند و با این حركت می‌خواهند یكی بودن جسم و جان خود را به شخص مقابل بدهند.
Tilak
تیلاك نشان مذهبی‌ای است كه آن‌ها بر روی پیشانی خود می‌گذارند و معتقدند برای آن‌ها سعادت، خیر و بركت به ارمغان می‌آورد. این نشان معمولاً از خمیر قرمز رنگی كه تركیبی از زردچوبه، زاج سفید، ید و كافور است تهیه می‌شود و سپس به صورت لكه‌ای كوچك در بین ابروان گذاشته می‌شود. به عقیده مردم هند، این نقطه از پیشانی محل خرد نهفته، تمركز و عقل انسانی است. در ضمن از نظر مسائل عبادی هم كانون مهمی‌به حساب می‌آید و از طرفی آن را چشم سوم وجود خود می‌دانند و تمام مراسم مذهبی آن‌ها با گذاشتن تیلاك و چند دانه برنج با انگشت نشانه شست روی این نقطه انجام می‌شود. در ضمن این رسم در بعضی مواقع برای خوش‌آمد گویی یا وداع با میهمان هم دیده می‌شود.
Arati
انجام این سنت نشانی از عشق و تكریم است و در شرایط و موقعیت‌های متفاوت چون ستایش و درخواست بركت از خدا، تولد كودكان، خوش‌آمد گویی به مهمان، شركت در محافل شعری و سرود و خوش‌آمد گویی به عروس و داماد جدید به فراخور موضوع استفاده می‌شود.
روش كار هم بسیار ساده است؛ پنج لامپ یا چراغ كوچك را با كره یا روغن پر می‌كنند و در سینی فلزی كوچكی قرار می‌دهند. در كنار آن نیز صدف حلزونی با آب پر می‌شود و اطرافش را با گل و برگ تزئین می‌كنند. بخور كافور هم به عنوان عطر سینی استفاده می‌شود و در نهایت سینی تهیه شده به حالت چرخان در محافل ذكر شده حركت داده می‌شود تا ارواح شیطانی و تأثیرات چشم‌های شیطانی از آن مجلس دور شود.
حلقه‌های گل
درست كردن حلقه‌های گل در هند بسیار مرسوم است. در هنگام نشان دادن ادب و احترام بیشتر دسته‌گل‌هایی از یاس سفید با گل‌های جعفری یا همیشه بهار (نارنجی رنگ) تهیه می‌كنند. و به شكل ریسمانی به هم می‌بافند و ته آن را گره می‌زنند و آن را در مراسم مختلف بر گردن كسی كه می‌خواهند به او احترام بگذارند می‌اندازند. استفاده از حلقه گل در مراسم ازدواج بسیار مرسوم است.
سنجاق روی بینی


سنجاق روی بینی كه یك نگین براق است، مظهر اخلاص و نشان ازدواج و تأهل زنان هندی است. اگرچه با گذشت زمان این زینت مورد استفاده دخترها هم قرار گرفته است.

Mangalsura
گردنبندی است بر گردن زنان متأهل و معادل حلقه ازدواج در غرب و سایر كشورها است. گردنبند فوق معمولاً از دو رشته كوتاه از مهره‌های سیاه و آویزان از طلا است. در روز عروسی این گردنبند توسط داماد بر گردن عروس آویخته می‌شود تا دانه‌های سیاه آن عروس خانم را در مقابل شیطان حفظ كند.

Shakna-Paula
دستبندی است كه از مرجان قرمز و صدف تهیه می‌شود كه در مجلس عروسی به دست عروس خانم بسته می‌شود. مفهوم این دستبند در میان مردم هند این است كه با این دستبند داماد به عروس قول می‌دهد تا او را خوشبخت كند و او را همیشه دوست داشته باشد. هندی‌ها به این دستبند، دستبند عشق می‌گویند.

***********

آداب و رسم غذا خوردن در هند

هندى‌ها آداب خاصى در مصرف غذا دارند، آنان در غذا خوردن اسراف نمى‌كنند، زیرا معتقدند با افراط در غذا دچار تنبلى شده و این امر مانع رشد فكرى و جسمانى‌شان مى‌شود.
از سویى دیگر سعى مى‌كنند غذاى مصرفى‌شان به چرخه طبیعت بسیار نزدیك باشد. به همین دلیل غذاهایى چون ماهى و گوشت را كه برای به‌دست آوردن آن باید موجود زنده‌ای را كشت و در نتیجه باعث برهم زدن چرخه طبیعت می‌شود را مانع آرامش روح و نیایش با خدا مى‌دانند.
از آداب جالبی که دارند، با دست غذا خوردن است که هیچ طبقه‌ی خاصی را هم شامل نمی‌شود، هندى‌ها معتقدند براى غذا خوردن نباید واسطه‌اى وجود داشته باشد تا انرژى بین غذا و انسان در تعامل باشد.
شبیه گستره جغرافیایی ایران، عادات غذایی در هر منطقه هند متفاوت است به طور مثال در جنوب (شهرهایى چون حیدر آباد، شانل و...) غذاهاى تند مصرف مى‌كنند، در غرب (مثل كلكته) غذاى شیرین و در شمال (مثل دهلى) غذاى تند و روغنى.
امّا در كل برخى غذاهاى مشترك را در همه مناطق هند مى‌توان دید.
به طور مثال «دال» كه از حبوبات تشكیل شده است و معمولاً آن را بر روى برنج مى‌ریزند و مى‌خورند، در تمام هندوستان بسیار رایج است. «دال» (Dal) را با عدس لوبیا و نخود می‌پزند؛ ولى هر كدام از این حبوبات به طور جداگانه پخته مى‌شوند و همین باعث تنوع در غذا مى‌شود.
«دوساسامبار» (Dososambar) با اینكه غذاى مخصوص جنوب هند است، امّا مصرف آن در همه جاى هند بسیار رایج است. این غذا از یك نان بلند و نازك تشكیل شده كه وسط آنرا سیب زمینى، پیاز و فلفل می‌گذارند و مى‌پیچند و برای جاشنی هم از سس خاصى استفاده مى‌كنند، كه «چتنى» (Chatni) نام دارد و با نارگیل و خود سس «سامبار» (Sambar) كه حاوی سبزیجات مختلف است، درست شده است.
باتورا (Batura) هم یكى از نان‌هاى معروف در هند است (البته بعد از نان چاپاتى) كه همراه با غذایى به نام چولا (Chala) خورده مى‌شود. چولا از نخود، گوجه فرنگى، پیاز و فلفل و ادویه تشكیل شده و همانند خورشت درست مى‌شود و آن را با نان باتورا كه روغنى و پفى شكل است می‌خورند.
سمبوسه نیز غذایى آشنا و پرطرفدار است كه بیشتر به صورت عصرانه مصرف مى‌شود و در خیابان‌ها مى‌توان شاهد دستفروش‌هایى بود كه سمبوسه مى‌فروشند.
در كل اینگونه معروف است كه طبقات محروم و پایین غذاهاى تندترى مصرف مى‌كنند و غذاها در طبقات بالا از درجه تندى كمترى برخوردار است.
هندوها معتقدند كه گاو ماده را نباید كشت و گوشت این حیوان مفید و مقدس را نباید خورد، این یكى از دلایلى است كه آنان از گوشت حیواناتى چون بز، گاو نر و گوسفند استفاده مى‌كنند. البته مصرف گوشت در بین هندی‌ها چندان پسندیده نیست، حتى امروزه هم مى‌توان هندو‌هایى را دید كه در طول زندگى‌شان هرگز گوشت مصرف نكردند.

[فلفل نمك]

جشن هالی ( رنگ)

اين فستيوال یکی از بزرگترین جشنهای هند است که همه ساله در اواخر فوریه و اوایل ماه مارچ روز بعد از کامل شدن ماه برگزار میشود و نشان دهنده زنده شدن دوباره طبيعت و فرا رسيدن فصل بهار است. این فستیوال به نامهای جشن هالی، جشن رنگ و جشن بهاره نیز معروف است.
این فستیوال یکی از قدیمی ترین فستیوالهای هندی است که داستانها و افسانه های مختلف و بسیار جالبی درباره ریشه این فستیوال مطرح شده است.

یکی از مشهورترین افسانه ها، داستان قديمی از خدايان هندو می باشد. این داستان مربوط به دوران پادشاهی هیران یاکاشیپو است. او که پادشاهی از قوم جن بود که همیشه می خواست مشهورترین و برترین مرد جهان باشد. او پس از به دست آوردن توپ (جایزه ای که آرزو را برآورده می کند و فقط پس از ریاضتهای فراوان به دست می آید) آرزو کرد که نه به دست انسان کشته شود و نه به دست حیوان، نه در خانه اش بمیرد و نه در بیرون از خانه، نه در روز بمیرد و نه در شب، نه با سلاح اشترا کشته شود و نه با سلاح سشترا (دو سلاح خطرناک که متعلق به خدایان است و در ادبیات اوستایی خدای جنگ بهرام هر دو را داشته است) نه در خشکی بمیرد و نه در آب و نه در آسمان، آرزوی او برآورده شد و او خودش را شکست ناپذیر قلمداد می کرد. از این رو ادعای خدایی کرد و دستور داد که همه مردم او را به عنوان خدا بپرستند. همه پذیرفتند به جز تنها پسر نه ساله اش، پراهلاد، که پیرو رام بود. به همین خاطر پادشاه قصد داشت که پسرش را بکشد ولي هر بار اتفاقي مي افتاد که نمی توانست موفق شود. پادشاه که از دست او خشمگین شده بود دستور داد تا آتشی بزرگ به پا کنند و پراهلاد را در آن بسوزانند. وی از خواهرش هولیکا خواست تا به همراه پراهلاد وارد آتش شود و تا پسرش نتواند کاری کند و بعد از سوختن این پسر او از آتش خارج شود. هولیکا دارای روسری سحرآمیز بود که وقتی آنرا به سر می کرد در آتش نمی سوخت اما آن روز وقتی وارد آتش شد روسری هولیکا را باد برد و هولیکا در آتش سوخت و پراهلاد زنده از آتش بیرون آمد. به همین خاطر هندو ها اين روز را روز پيروزي خير بر شر می دانند و این روز را جشن مي گيرند.

در شب اولین روز جشن هالی آتشی درست کرده و درحالی که دور آن می چرخند آب بر روی زمین می ریزند. همچنین مرسوم است ظرفی پر از دانه های جو در زیر این آتش برشته می کنند و پس از خاموش کردن آتش بذرها را
می خورند.


در روز دوم ابتدا بصورت دسته جمعي مي رقصند و بعد لباسهایشان را عوض کرده، شروع به بازی با رنگ می کنند در این مراسم رسم بر آن است که لباسي به رنگ سفيد پوشيد. در این روز آبهای رنگی که در سطل ریخته اند را بر روی هم می پاشند و یا پودرها را بصورت خشک به سر و صورت یکدیگر می ریزند و آب رنگی را در داخل بادکنک ریخته و آن را به طرف هم پرت می کنند. و دیگر آنکه خاکستر آتشی که از دیروز به جا مانده است را در داخل همان سطلهای آب رنگی ریخته و بر روی هم می پاشند. باور عامه بر این است که خاکستر این آتش می توانند انسان را از بیماریها محافظت کند.



همچنین افسانه دیگری نیز وجود دارد که در این افسانه کریشنای جوان که پوست تیره ای داشت همیشه به رنگ پوست معشوقه خود رادها که پوست روشنی داشت حسادت می ورزید. یک روز کریشنا با شیطنت صورت رادها را رنگی می کند. از این به بعد بنا به این افسانه جوانان عاشق پیشه صورت معشوقه هایشان را برای ابراز عشقشان در این روز رنگی می کنند. در این روز همه دوست دارند اولین کسی باشند که طرف مقابل خود را رنگی نمایند. در این جشن مردم کدورتها را کنار گذاشته و با پختن غذاهای مخصوص این روز را جشن می گیرند. در بعضی نقاط هند این جشن تا پنج روز ادامه دارد.

لازم به ذکر است که این پودرهای رنگی از گیاهانی مانند گیاه نیم، کومکوم، هالدی و غیره تهیه شده اند. همچنین بعضی از این رنگها از گیاهانی که در فصل بهار شکوفه می دهند مانند گلهای درخت شعله جنگل تهیه شده اند، از اینرو هندی ها اعتقاد دارند، این پودرها به دلیل خاصیت درمانی و طبیعی بودن از بروز بیماریهای شایع ناشی از تغییرات آب و هوا در فصل بهار مانند سرما خوردگی جلوگیری می نمایند و بعضا این بیماریها را درمان می کنند.

نکته جالب توجه آن است که این رنگها حتی پس از شستن کامل تا چندین روز بر سر و صورت و ... افراد باقی می ماند و لباسهایی که رنگی شده اند نیز رنگشان پاک نمی شود.

[فلفل نمك]

موسیقی هندی رایحه ای از موسیقی آسمانی
هنر موسیقی لااقل برای سه هزار سال در هندوستان رواج داشته است. سرود خوانی یكی از اركان اساسی شعایر ودائی است و اشاراتی در نوشت‌های متأخر ودائی در كتب مقدس دین بودا نشان می‌دهد كه موسیقی قبل از آغاز دوره مسیحیت، به صورت یك هنر غیر دینی در هندوستان رونق داشته است. اوج ترقی آن را شاید بتوان به دوران پادشاهی گوپاتها(Gupats) از قرن چهارم تا ششم میلادی ـ نسبت داد. این دوره، عصر طلایی ادبیات سانسكریت بود كه با پیدایش نمایشنامه كالیداس
(Kalidasa) به دوره اعتلای خود رسید ؛ و رساله عظیم و تاریخی بهارتا (Bahata) درباره نظریه موسیقی و داستان نویسی را به همین دوره نسبت داده‌اند.
هنر موسیقی در زمان حاضر، زاده مستقیم این مكاتب قدیم است كه شیوه‌ها و تعالیم آن با شرح و بسط، در اصناف موسیقی دانان، بطور ارثی بما رسیده است. كلمات یك ترانه ممكن است در هر عصر و زمانی سروده باشد ولی زمینه آهنگ آن، بطور شفاهی و سینه به سینه از استاد به شاگرد انتقال یافته است و اساساً قدیمی است. هندوستان، در اینجا هم مانند زندگی خود و هنرهای دیگر خود، یك چشم انداز شگفت‌آور از یك آگاهی زنده و بیدار نسبت به دنیای قدیم، با میدان وسیعی از احساسات و تجارب درونی برما عرضه می‌كند كه به ندرت در دسترس كسانی است كه در كارهای تولیدی و ماشینی راه افراط را پیموده‌اند و عدم تأمین اقتصادی نابسامانی‌های نظام اجتماعی كه مبتنی بر رقابت است آنها را به وحشت انداخته است. هنر موسیقی در هندوستان فقط در تحت حمایت و توجه دقیق و در جو و محیط خاص خود وجود دارد و با هر‌ آنچه كه در فرادهش موسیقی اروپائی قدیمی‌تر و اصیل‌تر است برابری می‌كند. آن موسیقی بزمی و مجلسی یك جامعه اشرافی است كه در آن حامی و مشوق موسیقی برای سرگرمی خود و برای سرور و شادمانی محفل دوستان خود،از موسیقی‌دانان نگهداری می‌كند ؛ و یا آن موسیقی معابد و پرستش‌گاهها است كه درآنجا موسیقی‌دان بنده پروردگار است. در هند، كنسرت عمومی شناخته نیست و معاش شخص هنرمند متكی به استعداد و ارده برای سرگرم كردن توده مردم نیست. بعبارت دیگر موسیقی‌دان مورد توجه است و از او حمایت می‌شود. در این شرایط او هیچ داعیه و انگیزه‌ای جز موسیقی دانستن ندارد. تربیت او در كودكی آغاز می‌شود و هنر او به صورت یك حرفه ادامه می‌یابد. تمدنهای آسیا هرگز به شخص متفنن بی‌استعداد فرصت و مجال بروز و جلوه نبوغ را كه در اروپا و آمریكا برای آن اهمیت زیادی قائل هستند، نمی‌دهند. هنر هرگز به خاطر رسیدن به یك هدف اجتماعی آموخته نمی‌شود. از یك سو موسیقی‌دان؛ حرفه‌ای است كه در هنر سنتی تبحر و مهارت دارد و از سوی دیگر تود‌ه عوام. پرورش ذوق موسیقی در توده مردم عبارت است از آن نیست كه «همه كس موسیقی‌دان بشود.» بلكه عبارت از پی بردن به قدر و ارزش ذاتی موسیقی و احترام نسبت به آن است.
من در واقع این اعتراض عجیب را بطور مكرر شنیده‌ام كه می‌گویند كه در موسیقی هندی برای آواز خوانی، انسان باید حتماً هنرمند باشد. این اعتراض ظاهراًمنعكس كننده عدم موافقت جوامع غربی با هر گونه تفوق و برتری است. بلكه صحیح‌تر آن است كه بگوییم كه مستمع برای جوابگویی در برابر هنر موسیقی باید خود دارای هنر ذاتی باشد و این امر كاملاً با نظریات زیبایی‌ شناسی هندی هم‌آهنگی دارد. موسیقی‌دان هندی دارای یك عده مستمع نمونه است كه از حیث فن هنر بسیار نكته سنج و نقاد هستند ولی نسبت به تولید صدا چندان اهمیتی نمی‌دهند. مستمع هندی بیشتر به خود آهنگ گوش می‌كند تا به نحوه خواندن آن آهنگ. كسانی كه دارای ذوق موسیقی هستند با نیروی تخیل و احساس و هیجان خود، اجرای آهنگ را كامل می‌كنند. در این شرایط موسیقی واقعی بهتر شنیده می‌شود تا جایی كه زیبایی حسی صدا را شرط لازم و كافی قرار دهند. همانطور كه بهترین پیكرتراشی آن است كه اصولی‌تر است و نه آنكه صرفاً ملایم طبع ماست و ما استواری و اصالت را به زیبایی ظاهر ترجیح می‌دهیم «آن مثل فقر ظاهری خداوند است كه بوسیله آن عظمت و جلال و كبریای او بطور آشكار تجلی می‌كند.» با وجود این صدای خواننده هندی گهگاه دارای زیبایی درونی و عظمت ذاتی است و گاه با زیركی و مهارت خاص مورد استفاده قرار می‌گیرد ولی برخلاف موسیقی اروپایی، در هند هیچ وقت صدا تنها معیار سنجش ارزش یك خواننده نیست.
از آنجا كه موسیقی سنتی هند در كتاب ضبط نشده است و جز در مواردی نظری نمی‌توان آن را از كتاب آموخت تنها راه برای اینكه بیگانگان بتوانند آن را فراگیرند این است كه بین خود و معلمین هندی آن ارتباط خاص استاد و شاگرد را كه از ممیزات تعلیم و تربیت هند در تمام مراحل آن است، برقرار كنند. شاگرد باید به معنای درونی موسیقی راه برد و باید بسیاری از عادات و آداب و رسوم صوری زندگی هندی را فرا گیرد و مطالعه او باید آن قدر ادامه یابد تا بتواند آهنگها را در تحت شرایط موسیقی هندی كه مورد قبول و دلخواه شنوندگان خبره و كارآزموده باد، فی‌البداهه بنوازد. او نه تنها باید واجد قوه تخیل یك هنرمند باشد بلكه همین‌طور باید دارای حافظه‌‌‌ای قوی و روشن و گوشی حساس در برابر نوسانات بسیار ظریف آهنگ باشد.
نظریه ردیف موسیقی همه جا تعمیمی از كیفیت آهنگهاست. ردیف موسیقی اروپایی، با تركیب فاصله‌های نسبتاً مشابه به دوازده نت ثابت كاهش یافته است و همچنین طوری میزان شده است كه تغییر مایه و مقام را آسان می‌كند. به عبارت دیگر، پیانو بنا به فرض خارج از مقام است. فقط این تسامح، كه توسعه و گسترش هارمونی آنرا ایجاب كرده است، پیروزیهای اركسترنوازی عصر جدید را امكان‌پذیر ساخته است. هنری كه مبتنی بر ملودی محض است از حیث ظرافت و كمال كمتر از آن نباشد ولی لحن و مقام اصیل را حفظ می‌كند.
صرفنظر از آلات مضراب‌دار اروپای عصر حاضر، بندرت ردیفی كه مطلقاً ثابت باشد وجود دارد. به هر جهت در موسیقی هندی فقط در موسیقی هندی فقط تعداد از فاصله‌ها ثابت است و میزان دقیق ارتعاش و نوسان یك نت متكی به موقعیت و محل آن در یك تسلسل است و وابسته به نسبت آن با نت اصلی یا معرف مایه نیست. یك ردیف مركب از بیست و دو نت بطور ساده مجموعه تمام تنهایی است كه در تمام آهنگها به كار می‌رود.

ربع پرده پا شروتی (Shruti) فاصله میكروتن بین دو نت متوالی ردیف است ولی چون در زمینه موسیقی بندرت دو نت و هرگزسه نت ردیف بطور متوالی بكار نمی‌رود، بطور كلی فاصله میكروتن جز برای آرایش و زینت شایان توجه نیست.
هر آهنگ هندی در یك راگ یا راگینی خاص (Raga, Ragini) نواخته می‌شود. راگینی مؤنث راگ است و نمودار خلاصه و یا تعدیل و تغییر زمینه اصلی آهنگ است. راگ مانند مایه و مقام در موسیقی كلیسایی و یا در موسیقی یونان باستان عبارت از انتخاب پنج یا شش یا هفت نت است كه در طول ردیف توزیع شده است ولی راگ مفصل‌تر از یك مقام است زیرا دارای تسلسلهای مخصوص به خود است و دارای یك نت اصلی است كه خواننده بطور مداوم بدان بازگشت می‌كند. در هیچ یك از راگها بیش از هفت نت مستقل به كار نمی‌رود و در آن هیچ گونه تغییر مایه وجود ندارد. لحن خاص آهنگهای هندی نتیجه استفاده از فاصله‌های نامأنوس است و نتیجه به كاربردن نت‌های متوالی بسیار، با تقسیمات كوچك نیست. راگ را می‌توان به بهترین وجه، به قالب ملودی و یا طرح اصلی یا آهنگ تعریف كرد. این طرح اصلی را استاد قبل از هرچیز به شاگرد خود می‌آموزد و آواز عبارت از بداهه خوانی بر مبنای زمینه و طرح اصلی بنا به تعریف فوق است. تعداد ممكن راگها خیلی زیاد است ولی اكثر مكاتب موسیقی به سی و شش راگ قائل هستند یعنی شش راگ كه هر یك دارای پنج راگینی است. اصل و منشأ راگها متفاوت است، برخی از آنها مانند پاهاری ‌‌‌(Pahari) از ترانه‌های عامیانه محلی اقتباس شده است و راگهای دیگر مانند جگ (jog) از ترانه‌های مرتاضان دوره‌گرد گرفته شده است و برخی دیگر آفریده طبع موسیقی‌دانان بزرگی است كه این راگها به نام آنها مشهور است. در واژه‌های تبتی و سانسكریت قرن هفتم بیش از شصت راگ با نامهایی چون «با صدایی مانند رعد»، «مانند الهه ایندرا» (Indra)، «موجب‌‌ نشاط دل» ذكر شده است. در زمره نامهای راگ كه در حال حاضر از آنها استفاده می‌شود و می‌‌شود می‌توان از «بهار»، «زیبایی شامگاهی»، «تاب» و «مستی» نام برد.
از نقطه نظر روانی، كلمه راگ كه به معنای رنگ دادن و یا هیجان و تأثر است، در گوش مستمع هندی تصور مقام را ایجاد می‌كند ؛ یعنی مقام موسیقی، درست مثل یونان باستان دارای ممیزات و مشخصات ذاتی است. مقصود از خواندن یك نغمه و نواختن یك‌آهنگ تكرار تشویق و اضطرابات زندگی روزمره نیست بلكه بیان و تحریك تأثرات و هیجانات خاص در جسم و روح و در انسان و طبیعت است. هر یك از راگها با یك ساعت روز یا شب همبستگی دارد كه در آن زمان می‌توان آن را به بهترین وجه خواند و برخی از آنها با فصول خاص و یا اثرات جادویی خاص ارتباط دارد. بنابراین هنوز هم داستان معروف سلطان و موسیقی‌دان مورد اعتقاد عامه است و داستان از این قرار است كه یكی از موسیقی‌دانان مورد توجه یكی از سلاطین بود و این سلطان از روی تحكم و اصرار از او خواست كه آهنگی در راگ دیپاك (Dipak) كه آتش ایجاد می‌كند بنوازد. موسیقی‌دان با كراهت امتثال فرمان او كرد ولی وقتی كه آهنگ شروع شد، شعله‌‌های آتش زبانه كشید و سراسر وجود او را فرا گرفت و اگر چه او در آبهای جامنا (Jamna) پرید، شعله‌های آتش فرونمرود. به علت وجود این سحر و جادو و ارتباط راگها با عادات و آداب موزون زندگی روزانه، طرح و اصول دقیق و روشن آنها را نباید با تغییر دادن مایه و مقام تیره ساخت. این امر به لسان رمز و تمثیل چنین بیان شده است كه چون راگها به صورت پریان و فرشتگان موسیقی مجسم می‌شوند، «آواز خواندن خارج از راگ باعث شكستن دست و پای این فرشتگان موسیقی می شوند.» یك داستان نمونه در این زمینه از ناراد پیغمبر (Narada)، زمانی كه هنوز نوآموز بود، نقل شده است. او گمان می‌كرد كه در هنر موسیقی استاد شده ولی ویشنوی حكیم برای فرونشاندن غرور او، در عالم خدایان، بنای عظیم و با شكوهی را به او نشان داد كه در آن مردان و زنانی كه به دست‌ها و پاهای شكسته خود می‌گریستند، خفته بودند و حكایت می‌كردند كه حكیمی بنام ناراد (Narada) كه موسیقی نمی‌دانست و در اجرای آن غیرماهر بود، برای آنها آوازی و نادرست و غلط خوانده بود و بنابراین چهره‌هایشان كج و معوج و دستها و پاهایشان شكسته شد و جز شنیدی آواز درست راه علاجی برای آنها وجود نداشت. با مشاهده این صحنه ناراد، تسلیم و فروتن شد و در مقابل ویشنو به زانو درآمد و نیایش كرد كه او را هنر موسیقی بطور كامل فرا آموزند و به موقع، خود او یكی از كاهنان بزرگ موسیقی خدایان شد.

[فلفل نمك]

موسیقی هندی یك هنر مبتنی بر ملودی محض است و جز صدای یكنواخت و بم نی، خالی از هرگونه همنوازی است در هنر جدید اروپایی، معنای هر نت در زمینه آهنگ بوسیله نتهای موزونی كه از آن شنیده می‌شود و حتی در ملودی‌های بدون ساز، موسیقی‌دان یك هارمونی ضمنی را می‌شنود. آهنگهای عامیانه بدون ساز، گوش علاقه‌مندان به كنسرت را ارضاء نمی‌كند و مانند خالص فقط بوسیله دهقانان و متخصصین قابل فهم است. یكی از دلایل این امر آن است كه آهنگهای عامیانه كه بوسیله پیانو نواخته می‌شود و یا در خط حامل نوشته می‌شود. در واقع تحریف می‌شود و به صورت نادرست و غلط در می‌آید. ولی دلیل مهم‌تر آن است كه در تحت شرایط موجود در هنر اروپایی، ملودی دیگر دارای وجود مستقل نیست و موسیقی سازشی بین آزادی ناشی از ملودی و جبر ناشی از هارمونی است. برای اینكه موسیقی هندی را مانند هندیان شنید، باید حس و ذوق تلحین را باز یافت و باید تمام هارمونی‌‌‌‌های ضمنی را فراموش كرد. و این درست مانند كوششی است كه باید بعمل آوریم تا برای اولین بار، بعد از عادت كردن به هنر جدید، بتوانیم لسان رمزی نقاشی‌های اولیه ایتالیایی و چینی را كه در آنها با قلت و سائط، تمام آن شدت تجربه درونی بیان شده است است و اما امروزه عادت داریم فقط از طریق فنون پیچیده‌تر بفهمیم و درك كنیم.
از خصوصیات دیگر آهنگهای هندی و همچنین تكنوازی سازها، آوردن نتهای اضافه برای زیبایی و آرایش است. طبیعی است كه در موسیقی اروپایی كه چند نت با هم و در یك زمان شنیده می‌‌شود، آرایش و زینت، شیئی زائد بنظر می‌رسد كه به نت افزوده شده است و از عوامل اساسی و بنیادی موسیقی نیست ولی در موسیقی هندی نت و آرایشهای بسیار ظریف، وحدت نزدیك‌‌تری دارند زیرا آرایش در تاریك و روشن كردن آهنگ درست همان سهمی را دارد كه در موسیقی هارمونی فقط با تغییر دادن درجه شباهت صداها و همصدایی به دست می‌آید. آهنگ هندی بدون آرایش در گوش مستمع هندی همان قدر ساده و ناموزون است كه آهنگ غربی بدون همنوازی كه از شرایط اولیه آن است.
از ممیزات دیگر موسیقی هندی، حركت و لغزش سریع یا خفیف دست از پرده‌ای به پرده دیگر است. در هند، فاصله، به مراتب بیشتر از نت خوانده و یا نواخته می‌شود و در نتیجه در صدا یكنوع اتصال و هم پیوستگی شنیده می‌شود. آهنگ اروپایی برخلاف آن، به علت اهمیت هارمونی و به علت خود طبیعت سازهای مضراب‌دار، كه با صدا شنیده می شود، گسسته و تقسیم شده است و برای مستمع هندی كه به آن عادت ندارد «پر رخنه و خلل» است.
تمام آهنگها بجز الاپ‌ها (alaps) دارای اوزان دقیق است دنبال كردن این وزنها فقط در وهله اول قدری دشوار است زیرا كه اوزان موسیقی هندی مانند علم عروض و وزن شناسی بر پایه اختلاف مدت زمانهای دراز و كوتاه مبتنی است در صورتی كه وزنهای موسیقی اروپایی، مثل رقص و راه رفتن، مبتنی بر تكیه و تأكید صداست. موسیقی‌دان هندی ابتداء خط میزان را با علامت تكیه مشخص نمی‌كند. واحد ثابت او یك قطعه یا چند خط میزان است كه لزوماً شبیه و حال آنكه واحد ثابت در موسیقی اروپایی بطور مشخص خط میزان است كه تعداد متغیری از آن یك قطعه را تشكیل می‌دهد. وزن اروپایی در ضریب دو یا سه و وزن هندی در مجموع‌ های دو یا سه شمرده می‌شود. بعضی از این شمارش‌ها بسیار دقیق و كامل است. مثلاً اتاتالا (Ata tala) صورت پنج به اضافه پنج به اضافه دو شمرده می‌شود. استفاده مكرر از وزنهای متقاطع شكل موسیقی را پیچیده می‌كند. موسیقی هندی از حیث زمان و ملودی مبتنی بر مقام است.
به خاطر عللی كه برشمردیم، شناخت و دریافت نقطه آغاز و پایان یك وزن دشوار است ولی این امر برای مستمعین هندی كه به شعرخوانی موزون عادت دارند بسیار آسان می‌باشد. بهترین راه برای نزدیك‌شدن به وزن موسیقی هندی توجه به روش و طرز قرار گرفتن نتها و نادیده گرفتن ارتعاشات و نوسانات است.
آهنگهای اصیل هندی با صدای طبلها و یا با آلتی كه به تنبور مشهور است و یا با هر دو، همراه است. تنبور متعلق به خانواده سازهای عود است ولی دارای پرده نیست و چهار سیم دراز آن طوری میزان میشود كه صدای نت اصلی را می‌‌دهد. تنبور را نباید یك ساز تنها، و یا مانند همنوازی پیانو در یك آهنگ غربی دارای اهمیت جداگانه تلقی كرد، بلكه صدای آن مانند محیطی است كه آهنگ در آن زندگی می‌كند، حركت می‌كند و وجود دارد.
هندوستان علاوه بر تنبور دارای بسیاری از سازهای مخصوص تكنوازی است كه مهمترین آنها وینا (Vina) است. این ساز قدیمی كه هم‌ردیف ویولون در اروپا و كوتو (Koto) در ژاپن است و از حیث حساسیت صوتی فقط بعد از صدای انسان قرار دارد به علت داشتن پرده با تنبور اختلاف دارد. نت‌ها با دست چپ ساخته می‌شود و سیمها با دست راست به صدا در می‌آید. صوتهای بسیار ظریف كه دارای آرایشهای میكروتن است بوسیله كشیدن سیمها به دست می‌آید و از این طریق قطعات كاملی فقط با حركت جانبی دست چپ و بدون كشیدن مجدد سیمها نواخته می‌شود. تنها مشكل در نواختن تنبور حفظ یك وزن یكنواخت مستقل از آهنگ است ولی وینا تمام مشكلات فنی را كه بتوان تصور كرد در بر دارد و مشهور است كه لااقل‌دوازده سال برای بدست آوردن مهارت در نواختن وینا لازم است.
آوازخوان هندی شاعر است و شاعر هندی آوازخوان است. موضوع اصلی ترانه‌ها عشق انسانی یا الهی در تمام مظاهر آن و یا مدح و ستایش پروردگار است. كلمات آن صافی و بی غل و غش و پر از احساس و هیجان می‌باشد ولی اصولاً هرچه خواننده با موسیقی آشناتر باشد، به همان نسبت كلمات بیشتر به عنوان آلت و وسیله موسیقی تلقی می‌شود. در ترانه‌های اصیل، كلمات همیشه كوتاه و حاكی از مقام آهنگ است و برای ساختن و پرداختن افسانه نیست و همیشه برای حفظ موسیقی، با توجه اندك به منطق خود به كار می‌رود. در نوعی موسیقی به نام الاپ (Alap) كه بداهه‌ نوازی در زمینه راگ است، اهمیت موسیقی به حدی است كه فقط جاهای بی‌معنا مورد استفاده قرار می‌گیرد. خود صدا یك آلت است و آهنگ ترانه یا آواز بیشتر از كلمات آن اهمیت دارد این نوع موسیقی مخصوصاً مورد توجه استادان فن هندی است كه طبعاً تحقیر خاصی نسبت به كسانی كه علاقه اولیه آنها به یك آهنگ به خاطر كلمات و نه به خاطر موسیقی آن است احساس می‌كنند. بنابراین صدا در موسیقی هندی مقامی والاتر از موسیقی اروپایی دارد زیرا موسیقی در حد ذات خود و بطور مستقل وجود دارد و صرفاً برای توضیح و تبیین كلمات نیست. رابیندرانات تاگور (Rabindranath Tagore) در این‌باره چنین نوشته است:
«وقتی كه من خیلی جوان بودم، ترانه (چه كسی تو را مثل بیگانگان پوشانید؟) را شنیدم. یكی از ابیات این ترانه چنان تصویر شگفت‌آوری در ذهن من به جای گذاشت كه حتی اكنون هم در حافظه من نقش بسته است. یك بار من، تحت تأثیر طلسم جادویی آن، سعی كردم، خود ترانه‌ای تصنیف كنم. وقتی كه لحن ترانه را زمزمه می‌كردم اولین خط آنرا نوشتم :« ای بیگانه ترا می‌شناسم!» تمام معنای ترانه در لحن‌ وآهنگ آن بود و اگر این ترانه لحنی نمی‌داشت هیچ معنا و مفهومی در آن به جا نمی‌ماند. با نیروی سحرآمیز لحن آن، چهره مرموز آن بیگانه در ذهن من بیدار شد، قلبم فغان و غوغا سر داد كه:
«بیگانه‌ای در این دنیای ما به پس و پیش می‌رود. ماوای او در كرانه‌های دور دست اقیانوس اسرار است. گاهی او را در پگاه خزان و گاهی در نیمه شب با شكوه می‌توان دید. گاهگاه در ژرفای قلب خود و اشاره‌ای از او دریافت می‌كنیم. هرگاه كه من گوش خود فراسوی آسمان می‌دارم، صدای او را می‌شنوم لحن و آهنگ ترانه من، مرا تا خانه آن بیگانه كه با ظهور خود، عالم را به دام كشیده است، رهنمون شد. به بان حال گفتم:
بعد از سرگردانی و آوارگی در دنیا
به سرزمین تو می‌آیم
ای بیگانه، من مهمتن خانه تو هستم.

مدتی بعد از آن، روزی یكنفر در كنار یك كوره راه چنین زمزمه می‌كرد :
«چگونه آن پرنده گمنام به آشیان می‌رود و از آن دور می‌شود ؟ اگر می‌توانستم آن پرنده را بگیرم، زنجیر فكر خود را دورپاهایش می‌نهادم.»
دیدم كه آن ترانه عامیانه نیز همین معنی و مقصود را بیان می‌كند. گاهی پرنده گمنام به قفس سربسته می‌آید و كلمه‌ای از دنیای ناشناخته بی‌پایان برزبان می‌راند. چه چیز جز لحن آهنگ آن ترانه می‌توانست آمدن و رفتن آن پرنده گمنام را بازگو كند ؟ به همین دلیل من همیشه هنگام انتشار یك كتاب ترانه، دچار شك و تردید می‌شوم زیرا در چنین كتابی موضوع اصلی ترانه‌ها فراموش می‌شود.»