زندگینامه مجتبى ميرزاده

[SENATOR]

مجتبى ميرزاده متولد ۱۳۲۴ كرمانشاه دوران كودكى و نوجوانى خود را در فضايى سرشار از ترانه و نغمه و موسيقى كه توسط راديو همسايه شان ايجاد شده بود، گذراند. صداى ساز مهدى خالدى و پرويز ياحقى به ويژه در هنگام تك نوازى «سلو» بر او تاثيرى فراتر از صداى ساز ديگر هنرمندان داشت. به دليل كمبود امكانات و تنگناهاى مادى با استفاده از وسايل آشپزخانه مثل بشقاب و نعلبكى و با زدن ضربه بر روى لبه آنها ذوق موسيقايى و شعور هنرى خود را تقويت مى كرد، بعدها با خريدن نى لبك و سپس با استفاده از سنتور برادر و كوشش فراوان و در نهايت آشنايى با استاد حسن كامكار به حدى از نوازندگى رسيد كه بتواند در راديو سنندج نوازندگى كند، در كرمانشاه با خوانندگانى مثل حسن زيرك، مظهر خالقى، هاشم ربيعى و خوشنوا به اجراى برنامه پرداخت. در سال ۱۳۴۶ به تهران آمده و خودآموخته نت را از روى كتاب ضياء مختارى فرا مى گيرد. در سال ۱۳۴۷ در راديو تهران و پس از توفيق در آزمونى كه توسط استاد مصطفى كسروى انجام مى پذيرفت به استخدام راديو درآمد و همكارى اركسترهاى نكيسا، فارابى و باربد آغاز نمود. تا سال ۱۳۴۹ همكارى با فرهنگ و هنر را زمينه فعاليت هاى خويش كرد. ساز تخصصى او كمانچه و ويولن، اما با سنتور و سه تار و... آشنايى كامل دارد. در كارنامه هنرى او تعداد زيادى آثار محلى «كردى _ لرى» و سنتى به همراه بيش از ۴۰ موسيقى فيلم به چشم مى خورد.

[SENATOR]

اگر بخواهيم از نسل ويولن نوازان شاگرد صبا و حسين ياحقي که تعداد برجستگان آنها از انگشتان دو دست فراتر نمي رود، تاثيرگذارترين آنها را نام ببريم بدون شک گزينه فرارو پرويز ياحقي است. شيوه نوازندگي او مورد تقليد افراد زيادي قرار گرفت يا به عبارت بهتر کمتر کسي ويولن دست گرفت و به سبک ياحقي نرفت. در ميان اين مقلدان، شاگردان يا پيروان نيز تنها تعدادي از آنها به دليل ظهور و بروز در صحنه ها، استوديوها و... شناخته و تا حدودي معروف شدند که مجتبي ميرزاده، سياوش زندگاني، بيژن مرتضوي، جهانشاه برومند و حتي شهرام فسازاده و لقمان ادهمي را مي توان از اين دسته برشمرد. در اين بين جايگاه مجتبي ميرزاده به دليل جامع الاطراف بودن و فعاليت در شاخه هاي متعدد موسيقي، جاي بررسي و واکاوي بيشتري دارد؛ چرا که آنچه مي بايست تاکنون در مورد اين موسيقيدان گفته مي شد و کمتر گفته شده و در واقع زواياي مختلف فعاليت موسيقايي او به خوبي مورد کنکاش و تجزيه و تحليل واقعي قرار نگرفته است. 26 تيرماه سالروز وداع نابهنگام او با دنياي فاني بهانه اي را فراهم آورد تا نگاه جدي تري به زندگي و زمانه ميرزاده بيفکنيم آن هم از زبان يکي از شاگردان وي.

شرح و بسط عرصه فعاليت موسيقايي ميرزاده به جايي فراتر از يک نوشته - آن هم با لحاظ کردن محدوديت ها - نياز دارد. اگر بخواهيم سرفصل هاي آن را برشماريم با اين عناوين روبه رو خواهيم بود؛ نوازندگي، تنظيم، آهنگسازي، موسيقي فيلم، سلفژ و تدريس که ذيلاً به هر يک به قدر وسع خود گريزي خواهيم زد.

ساز تخصصي او ويولن، همان گونه که پيشتر سخن رفت، متاثر از پرويز ياحقي و سبک او بود. به قول خودش «به عشق او ويولن دست گرفته بود.» اما نوازندگي او به رغم تاثيرپذيري خاص از اين سبک، با طي روند تکاملي خود، در همان پيله باقي نماند و لحن و لهجه اي مستقل (حتي نزديک به ويولن کلاسيک) پيدا کرد. او معتقد بود هر ساز زبان حال و شخصيتي مختص به خود دارد. مثلاً سه تار را نبايد مثل تار يا تنبور زد، ويولن را مثل کمانچه يا به عکس نواخت، بلکه صدا گرفتن از هر کدام بايد بنا به پيشينه، خاستگاه و مقدوراتشان باشد. در ويولن نوازي ميرزاده مجموعه اي از تکنيک هاي غربي درآميخته با شيريني ويولن ايراني به خوبي نمود دارد؛ تريوله هاي قدرتمند و سريع با انگشتان دوم و سوم که به وفور مورد استفاده قرار مي گيرد، مالش و گليساندوهاي کم اما بجا، آرپژهاي صعودي و نزولي با استفاده از تکنيک هاي نوازندگاني چون بديعي و ياحقي و بعضاً تکنيک هاي ابداعي و دست آخر آرشه کشي نرم اما داراي استحکام بدون شنيدن صداي اضافي حين چپ و راست شدن آرشه به طوري که قدرت و ظرافت وي در آن به خوبي نمايان است. او حتي در انتخاب آرشه نيز متناسب با محتواي هر قطعه عمل مي کرد، به شکلي که در صورت استاکاتو (مقطع) بودن و نياز به جهش بيشتر آرشه، از آرشه سبک و کوتاه و در صورت نواختن لگاتو يا نت هاي مدت دار، از آرشه بلند کمک مي گرفت و اين امر حکايت از ظرافت او در نوازندگي داشت. آشنايي اش با انواع و اقسام موسيقي، تنوع دلچسبي به نوازندگي او (علي الخصوص ويولن) داده بود که کمتر شنونده اي از صداي ساز او خسته مي شد. تکنيک بي چون و چرايش در اجراي قطعات پوزيسيون دار و مشکل، او را به پاي ثابت سلوها تبديل کرده بود و الحق که به خوبي از عهده اين کار برمي آمد. ميرزاده تخصص عجيبي در وصل موسيقي هاي نامتجانس با يکديگر داشت. اي کاش صدا يا تصويري از نواخته هاي خصوصي او وجود داشته باشد تا همگان ببينند و بشنوند که چگونه از يک قطعه رديف شروع مي کرد، به يک قطعه کلاسيک وصل کرده، سپس سر از موسيقي فولک درمي آورد و در ادامه نيز با گريز به مووماني از فلان سمفوني معروف، در يک تصنيف قديمي فرود مي آمد. وي با ساختمان ويولن کاملاً آشنا بود و مي دانست که چگونه با اندک تغييراتي در خرک، پل يا نحوه چينش سيم ها، صداي مورد نظرش را از ساز بگيرد؛ به طور کلي او را مي توان يک حرفه اي تمام عيار در نواختن ويولن تلقي کرد که همراه با تکنيک سرشار و فوق العاده، از عنصر احساس هم به خوبي بهره مي جست.



اما کمانچه نوازي او حکايت ديگري داشت؛ ميرزاده معتقد بود کمانچه سازي است با زبان حالي خاص که پوزيسيون رفتن هاي زياد يا به قول خودش «پايين و بالا رفتن» آرپژ زدن و نواختن قطعات کلاسيک و سرعتي و بدون احساس، با روح اين ساز مغاير است از اين رو در نواخته هاي کمانچه او، ردي از ميرزاده ويولن نواز با آن تکنيک و بي قراري مشاهده نمي شود. او هابيل علي اف را نمونه خوبي براي اين امر مي دانست و اگر هم دقتي به آخرين سلوهاي ميرزاده در قطعات و تصنيف هاي موسيقي سنتي بنماييم، گرته برداري هايي از آن شيوه را مي بينيم (نازنين يار با صداي حسام الدين سراج). به عبارتي مي توان گفت از معدود کمانچه و ويولن نوازاني بود که نواختن اين دو سازش با يکديگر شباهت يا بهتر بگوييم تداخلي نداشت و هر کدام متناسب با حال و روح خود نواخته مي شد؛ همنوازي کمانچه او با آواز عليرضا افتخاري در دستگاه نوا، در کاست «راز گل» را قياس کنيد با قطعه بي کلام «دلقک» با ويولن ميرزاده در کاست «نون و دلقک» اصفهاني. سه تارنوازي ميرزاده را تا حدي مي توان متاثر از مرحوم عبادي دانست؛ استفاده بجا و مناسب از شيوه تک سيم و واخان با جملات فاخر و کنده کاري هاي قوي در عين نرمش فوق العاده حين گرفتن پرده ها، چالاکي پنجه در اجراي قطعات ضربي، طمانينه خاص در جواب آوازها با استفاده از سکوت هاي بجا (که اين خصيصه در هر سه ساز ياد شده مشترک است)، رواني پنجه هر دو دست و به تبع آن ايجاد حس دلپذير در شنونده، دراب هاي قدرتمند، پنجه کاري هاي لطيف، استفاده از مالش هاي طولي - که شايد بتوان آن را نشأت گرفته از ويولن نواز بودنش دانست - و در نهايت عطر و بوي خاص صداي ساز که ماحصل تمامي عناصري است که فوقاً برشمرده شد.

گسترده ترين شاخه موسيقي مجتبي ميرزاده، عرصه تنظيم هاي او است؛ تنظيم و آرانژمان هاي خاص که در اثر شناخت کافي از جنس صداي سازها (سونوريته) و چگونگي کاربرد آن به دست آمد. اگر به تنظيم هاي او در موسيقي پاپ (قبل و بعد از انقلاب در ايران و امريکا) دقت کنيم خواهيم ديد که با رنگ آميزي هاي زيرکانه و در عين حال اصولي - آن هم بر مبناي ذوق و خلاقيت فردي - از يک ملودي ساده و بعضاً هم بي مايه، آهنگي کاملاً همسو و موافق ذائقه طيف شنوندگان آن نوع موسيقي خلق کرده که در اين راه شناخت هوشمندانه او نسبت به سليقه هاي مختلف نيز قابل تحسين است. تنظيم هاي ارکستري يا به عبارتي ارکستراسيون هاي او که غالباً به صورت چند خطي بوده يا به اصطلاح براي هر ساز پارتيتور جدا نوشته شده، در نوع خود، شاهکار به حساب مي آيد؛ اگر به اثر «راز گل» رجوع کرده و به نحوه به کارگيري سنتوربا آن تک مضراب هاي گذرا، تار با فاصله نوازي و خط مخصوص خود، جاي سلوهاي ني و کمانچه دقت کنيم، بيشتر به نبوغ و ذوق ذاتي اين فرد پي مي بريم. البته اثر ديگري با تنظيم ميرزاده وجود دارد تحت عنوان؛ «به ياد آن گذشته» با صداي همايون کاظمي که آهنگ هاي آن از مرحوم حبيب الله بديعي و حسين معيني کرمانشاهي است و به دليل تنظيم عامدانه موسيقي به شکل برنامه گلها، کمتر از آن حرکات منحصر به فرد ميرزاده در اين اثر وجود دارد. در برنامه گلها تک نوازي ها معمولاً براي ويولن در نظر گرفته مي شد، اما نکته حائز اهميت در اين اثر نيز سلوهاي کمانچه، سه تار، قانون و ني است که بسيار ژوست و زيبا خودنمايي مي کنند و مي توان آن را سنت شکني دانست. تنظيم هاي فولکلوريک ميرزاده که اغلب دو موسيقي کردي و لري را شامل مي شوند، در جاي خود حرف هاي زيادي براي گفتن دارند. تنظيم به يادماندني او از چند ترانه لري با صداي رضا سقايي (حدود سال هاي 1356 - 1355) پس از گذشت ساليان متمادي همچنان مورد توجه اصحاب فن و علاقه شنوندگان عام موسيقي در لرستان است. او با وارد کردن سازهايي همچون کنترباس، ويولنسل، ابوا، تيمپاني و... در کنار سازهايي چون سنتور، کمانچه، تار، عود و چندين ساز ايراني آن هم در حيطه موسيقي لري دست به کار بزرگي زد که تاکنون نظير آن انجام نشده و اخيراً نيز ترانه معروف «دايه دايه» که در اين اثر با تنظيمي متفاوت آن را مي شنويم، طي نظرسنجي از هزار موسيقيدان، به عنوان اثر ملي به ثبت رسيد. آري تلفيق اين دو گروه از سازها، تجربه اي بسيار موفق و ماندني بود که حاصل آن نيز خلق اثري جاودان در موسيقي لرستان شد. يکي ديگر از ترانه هاي اين کاست به نام «ميري» که روايت گونه اي از وقايع و اتفاقات تاريخي لرستان است، اوج کار تنظيم را نشان مي دهد؛ در واقع و به نوعي مي توان آن را آهنگسازي ناميد، چراکه جانمايه اصلي ترانه يک موتيف کوتاه است اما تنظيم اين تک جمله با چنان تبحري انجام گرفته و چنان شاخ و برگي به آن داده شده که تبديل به يک ترانه کامل شده و شنونده هيچ گونه تفاوت يا گسستي بين موتيف اصلي با بقيه جملات احساس نمي کند. مضافاً اينکه کمانچه زيبا و پر احساس ميرزاده در اين کار، مهر جاودانگي بر پيشاني آن زده است. در موسيقي کردي نيز تنظيم هاي زيبا و نوستالژيک او با صداي خوانندگان محبوب کرد طرفداران زيادي دارد. ترانه «ساقي» با صداي مظهر خالقي از اين جمله است که خود ميرزاده نيز علاقه وافري به اين ترانه داشت. در نگاهي تحقيقي به تنظيم هاي با کلام او اهميت و جايگاه صداي خواننده را به خوبي درمي يابيم بدين شکل که؛ پس از اتمام اورتور (درآمد) ابتدايي هر قطعه يا تصنيف و زمان شروع خواننده، با کمترين صداي سازي روبه رو مي شويم و معمولاً تنها آلات ضربي همراه با پيزي کاتو، برخي سازها از زيرصداي خواننده به گوش مي رسد چراکه ميرزاده معتقد بود هنگام پخش صداي خواننده هيچ صدايي نبايد کار او را تحت تاثير قرار دهد، در واقع صوت خواننده با متعلقات کمتري به گوش مستمع برسد که نمود اين نظريه، در جواب آواز دادن هاي او هم نمايان است.

پرونده آهنگسازي مجتبي ميرزاده داراي گرايش هاي مختلفي است. تعدادي تصنيف و قطعات ارکستري، تعداد نسبتاً قابل توجهي آهنگ در موسيقي کردي، چند اثر در موسيقي هاي پاپ و... به علاوه چندين تصنيف

-ترانه- سرود مناسبتي که حاصل همکاري او با سازمان صداوسيما است غخجسته باد اين پيروزي، به لاله در خون خفته، سرود شهيد مطهري، بوي گل سوسن و ياسمن و تعداد زياد ديگري از اين دستف و يادآور برهه هاي خاص زماني در کشور است. او چنانکه خود گفته، آهنگ و تنظيم هايش در زمان همکاري با صداوسيما 200 آهنگ را شامل مي شد.

وارد شدن ميرزاده به عرصه موسيقي فيلم به شکلي تصادفي انجام شد، حين نوازندگي ويولن در ارکستري که موسيقي فيلم «درشکه چي» را ضبط مي کرد مورد توجه نصرت کريمي واقع شد. ساخت يک موسيقي فيلم به او پيشنهاد داده شد. طرفه اينکه ميرزاده مي گفت؛ «خجالت کشيدم که بگويم بلد نيستم و از سويي هم نمي خواستم فرصت همکاري با استاد کريمي را از دست بدهم، بنابراين پذيرفتم اما به دليل ناآشنايي با خيلي از سازها مثل ويولنسل، کنترباس و... شروع به تحقيق در مورد اين سازها کردم. پرس و جو در مورد وسعت، امکانات و مقدورات اين سازها- حتي نام سيم ها- و خيلي چيز هاي ديگر را آغاز کردم. پس از به دست آوردن اطلاعاتي در اين خصوص، شروع به نوشتن ملودي هاي انباشته در ذهنم کردم، بعد از آن هم تنظيم و ضبط که حاصل کار موفقيت آميز بود.» در کارنامه موسيقي فيلم هاي ميرزاده بيش از 40 اثر به ثبت رسيده و لازم به ذکر است که فعاليت وي در اين عرصه، بعد از انقلاب ادامه نيافت. او براي فيلمي به نام «ميراث» که مضمون و محيطي محلي داشت موسيقي نوشت و تنظيم کرد تا برگ زرين ديگري بر پرونده خود و موسيقي لرستان بيفزايد. در اين اثر نيز همچون ديگر تجربه او در کار لري، تلفيقي از ساز هاي ضربي و ملوديک غربي با ساز هاي ايراني وجود دارد که تنظيمي بسيار ماهرانه و باسليقه از آن صورت گرفته است. تم کار نيز دربردارنده ملودي هاي محلي و آواهاي کهن لرستان است که حاصل شناخت خوب وي از موسيقي اين سرزمين است و معروف ترين آن، ترانه اي است با نام «شيرعلي مردون» که از نواهاي معروف قوم لر و بختياري است.

به گواه دوستان و موسيقيدانان نزديک به ميرزاده، او يکي از صاحب و صائب نظران عرصه تئوري و سلفژ بود که زمان نوشتن قطعه بدون مراجعه به ساز و تنها با زمزمه کردن زير لب اقدام به اين کار مي کرد. در خواندن خط نت نيز سرعت بالايي داشت که خود اين امر يکي از دلايل حضور فراوان او در استوديوها بود.

به رغم اينکه نام ميرزاده هيچ گاه به عنوان يک مدرس يا معلم مطرح نبوده اما به باور نگارنده که افتخار شاگردي او را به مدت نسبتاً زيادي هم داشته، فن انتقال آسان دانسته ها به شاگرد را خيلي خوب مي دانست و به آن عمل مي کرد. او معتقد بود نبايد هيچ محدوديت زماني براي شاگرد قائل شد و اگر کار آموزش، در موردي چندين ساعت هم انجاميد، نبايد مصلحت انديشي کرد و جلوي آن را گرفت، پيامد همين تفکر هم براي جا انداختن يک مطلب، بعضاً کار به چندين ساعت بحث و ساز زدن و شنيدن مي کشيد. خصلت ممتاز او در تعليم، «کم فروشي نکردن بود.» او آنچه را که مقتضي مي دانست بدون هيچ ملاحظه اي به هنرجو منتقل مي کرد- خصلتي که تنها در معلمان واقعي مي توان سراغ گرفت و از قضا تعداد آنها هم زياد نيست- متد تدريس او شناور بود؛ يعني متناسب با پنجه و آگاهي شاگرد براي او از هر کتاب خارجي يا داخلي تکليف تعيين مي کرد و بعضاً اگر درس مورد نظر او در هيچ متد آموزشي نبود، اقدام به نوشتن قطعه براي شاگرد مي کرد که در نوع خود کاري بديع به حساب مي آيد.

ميرزاده عقيده داشت نبايد براي کسي که تازه به اين وادي وارد شده يا قصد وارد شدن دارد، سياه نمايي کرد و کار را صعب و طاقت فرسا نماياند. او طي مصاحبه اي در اين رابطه چنين گفت؛ «ما در موسيقي مي خواهيم به هنرجويان تازه وارد کوچه باغ محبت نشان بدهيم. نه بن بست وحشت،» و همواره گلايه داشت از کساني که رديف را سرمنزل مقصود موسيقي مي دانند و ندانستن آن را برابر با هيچ ندانستن... از نظر او رديف موسيقي ايراني به مثابه جاده اي است که گذر از آن الزامي اما توقف و ماندن در آن اشتباه و به قهقرا رفتن است. تفکرات مقبول و مواضع معقول وي در رابطه با مسائل موسيقي قابل توجه و حائز اهميت است، از جمله تاکيد دائم بر صرف نيرو در جهت پيشرفت و عقب نماندن از قافله جهاني موسيقي. روزي در برنامه نيستان از او پرسيده شد که؛ شما اساتيد حال حاضر دانشگاه هاي موسيقي را در چه سطحي مي بينيد و آيا اساساً شايستگي آنها را براي اين کار تاييد مي کنيد؟ ميرزاده جواب بسيار خوبي به اين سوال داد؛ «ما به جاي اينکه بياييم بگوييم کي خوب است و کي بد برويم به اين سمت و سو که خودمان چه کار بکنيم تا خوب بشويم يعني نيرو را صرف حاشيه نکنيم.»

و سرانجام دفتر زندگي اين موسيقيدان ارزشمند، بسيار ناگهاني و در اوج توانايي فکري و عملي بسته شد تا شاهد افول ستاره ديگري از آسمان موسيقي کشورمان باشيم. حيف است که اين همه از ميرزاده بگوييم اما از کسي که او خود را هميشه مديون و مرهون وي مي دانست سخني نرود... آري همسر فداکار و با گذشت او نقشي انکار ناپذير و محوري در زندگي آن مرحوم داشت، جايگاهي که ميرزاده از آن، چه در تربيت فرزندان و چه در تحمل مشقات و سختي هاي مادي و معنوي زندگي يک هنرمند به وفور ياد مي کرد